從河北梆子的形成，到興起起，其間，曾出現(xiàn)過三個(gè)大的藝術(shù)流派。一支為直隸老派，一支為山陜派，這兩派統(tǒng)稱為京梆子。在這兩派之后，又產(chǎn)生了一個(gè)直隸新派，標(biāo)志著河北梆子歷史的不同發(fā)展階段。每種流派都對河北梆子的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。

直隸老派，成長于農(nóng)村，細(xì)分起來，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津?yàn)橹行?，流行于河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強(qiáng)。南派形成的時(shí)間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。

直隸老派的特點(diǎn)，包括南北派在內(nèi)，總的講是文武兼?zhèn)洌霾⒅?，唱文戲的也?huì)演武戲，文武不分，只是不同演員各有側(cè)重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時(shí)裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念，基本上是以直隸語言為基礎(chǔ)，留有一些山陜韻味。演唱上講究平穩(wěn)、舒展、剛勁、質(zhì)樸，尚簡練，不尚花哨；而南派的唱念特點(diǎn)，雖然也以直隸語言為基礎(chǔ)，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陜梆子的"二音"假聲花腔，并重婉轉(zhuǎn)柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨于淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中，卻較北派更直隸化，很少有山陜韻味。南北兩派盡管有這些區(qū)別，兩派的共同之處，還是多于不同之處，畢竟都是直隸老派。

山陜派，主要是由來自山陜的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陜梆子藝人(山西人居多)先后擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時(shí)也是為了博得當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎，在登臺(tái)獻(xiàn)藝之前，必先經(jīng)過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當(dāng)時(shí)謂之"治扭"。山陜藝人唱的這種經(jīng)過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在念白方面仍不免帶有濃重的山陜韻味。盡管有些山陜派演員在念白中糅進(jìn)了直隸語音，但總是不地道，當(dāng)時(shí)人稱這種直隸語音與山陜語音摻半的口白為"臭板子"。也有少數(shù)山陜演員仍念"蒲白"(以山西蒲州語音為基礎(chǔ)的韻白)，堅(jiān)持不改，并以此為正宗，這是山陜派在念白方面的顯著特征。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，板式結(jié)構(gòu)與使用規(guī)范全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陜派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點(diǎn)。除此，在表演方面，山陜派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發(fā)縷功、髯口功、椅子功、躋功等，都是山陜演員所擅長的。在這方面勝直隸老派一籌。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三紅(孫培亭)、十二紅(薛固久)、元元紅(郭寶臣)、五月仙(商文武)、撈魚鸛等山陜派代表人物，均長于此道。山陜派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴(kuò)大了河北梆子的影響，推動(dòng)了劇種的發(fā)展。

直隸新派，是一支在直隸老派基礎(chǔ)上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發(fā)展。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風(fēng)靡劇壇，席卷了直隸老派與山陜派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陜派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢，自此轉(zhuǎn)為新派梆子與京劇之爭。

直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點(diǎn)，極富于震撼力，聽后使人感到痛快淋漓，回腸蕩氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陜韻味，徹底河地方化了。中華人民共和國成立后所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續(xù)。

新派演員一般說來是以文戲?yàn)橹鳎槐鄙形涔?，更絕少有山陜派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時(shí)裝戲的傳統(tǒng)，大演時(shí)裝戲。 新派梆子在其興旺時(shí)期，承襲了由老派開拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。

新派在藝術(shù)上善于革新，不為舊習(xí)所拘束，打破了以山陜?yōu)檎诘膫鹘y(tǒng)觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陜余音，完全由直隸語音取而代之，而且還創(chuàng)出了許多新的唱腔板式，如[大慢板]、[反調(diào)二六]、[單導(dǎo)板]、[長搭調(diào)]等，這些都是老派梆子所沒有的。