川劇表演中的舞蹈

戲曲是以歌舞演故事，除唱腔以外，“舞”是一個(gè)重要的組成部分。戲曲舞蹈要有表演，有節(jié)奏，有敘事，有人物，講的是“舞與容合，蹈與拍合”的舞蹈規(guī)律。

川劇表演藝術(shù)，有強(qiáng)烈的地方色彩和濃郁的生活氣息，它嚴(yán)格運(yùn)用程式，但又不拘泥于程式，它源于生活，又高于生活。在眾多的地方戲曲藝術(shù)中，它以生動(dòng)，細(xì)膩，真實(shí)又極具舞蹈性的表演風(fēng)格，形成了自己的鮮明個(gè)性。

川劇表演藝術(shù)在運(yùn)用程式時(shí)，既規(guī)范又自由，使演員在表演創(chuàng)作中有極大的空間，“情不離技，技不離戲”，形成了具有獨(dú)特魅力的戲曲身韻。

川劇《秋江》一戲，是著名川劇表演藝術(shù)家陽(yáng)友鶴，周企何的代表劇目之一。他們從生活中提煉了許多的表演程式，用在戲里，形成了一種優(yōu)美的川劇舞蹈，同時(shí)也展示了舞臺(tái)人物的內(nèi)在美，表現(xiàn)了戲曲舞蹈既有傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，又有從生活出發(fā)的創(chuàng)新。劇中通過(guò)“搭跳上船，平水放舟，浪涌船行，繞過(guò)璇水”等一系列動(dòng)作，形成顛簸，前仆后仰的造型，刻畫了妙常天真，熱情，大膽而又羞澀的少女心情，也塑造了一位善良，風(fēng)趣，詼諧的老艄翁。整出戲中的表演靜中有動(dòng)，動(dòng)中見(jiàn)舞，充分展示了戲曲舞蹈的藝術(shù)魅力。

川劇前輩嚴(yán)格遵循著“先有情和理，后有技和藝”的創(chuàng)作原則，創(chuàng)造出了許多適合各類人物的表演程式。在表演中既有夸張變形，又合乎情理，為演員塑造人物提供了豐富的表演手段，也為川劇舞蹈的發(fā)展提供了厚實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

著名川劇表演藝術(shù)家周慕蓮先生，30年代曾藝求一位白俄羅斯舞蹈家，并將芭蕾藝術(shù)溶于川劇表演之中。川劇《情探》一劇中“從風(fēng)式”的急轉(zhuǎn)身，“飛燕左托式”的水袖造型，都運(yùn)用了舞蹈的動(dòng)律和姿態(tài)?！秳e洞觀景》中的“滑步上船”，雙手外穿，右腳擦地而出，倒右腰接占占步造型，也非常舞蹈化，但又是地道的戲曲，戲與舞結(jié)合得非常好，使戲曲舞蹈在戲中發(fā)揮了獨(dú)特的表現(xiàn)作用。

川劇旦角舞蹈技巧的運(yùn)用，較集中地體現(xiàn)在“鬼狐旦”，這一行當(dāng)中，用于表現(xiàn)她們的妖氣，仙氣，靈氣。周慕蓮先生曾說(shuō)過(guò)：鬼，狐的表演在于五個(gè)字“快，靈，驚，詫，疑”。靈是指節(jié)奏，驚，詫，疑是指神態(tài)。因這種角色的特殊身份，形成了特殊的個(gè)性，特殊的個(gè)性形成了獨(dú)特的表演技巧，獨(dú)特的表演技巧又形成了極強(qiáng)的舞蹈性。這里我舉例說(shuō)明：

例一，《別洞觀景》――白鱔仙姑

整出戲中，均以翎子為主要道具，圓場(chǎng)，花旦步，進(jìn)退步，占占步為主要步法，用翎子舞動(dòng)配合指法變化來(lái)表現(xiàn)行路，摘花，戴花，照容，撲蝶等生活內(nèi)容揭示白鱔仙姑天真浪漫的向往人間，向往自由的少女心態(tài)，具有極強(qiáng)的舞蹈性和靈快節(jié)奏韻律

“別洞”一場(chǎng)，當(dāng)白鱔仙姑換裝出洞前，表現(xiàn)心花怒放，運(yùn)用了“雙斜抖翎。雙舉翎，右背左舉翎，擰身四看翎”，配合手，眼，身，法，步，表現(xiàn)了一個(gè)少女的天真活潑性格，在駕舟觀景時(shí)載歌載舞，雙翎抖動(dòng)，在戲曲身韻中動(dòng)態(tài)盡情渲染白鱔對(duì)人間的熱愛(ài)。“行路”時(shí)運(yùn)用單掏翎，沾唇翎，加上輕盈的進(jìn)退步，通過(guò)轉(zhuǎn)身，撲蝶，二龍絞柱，二龍搶寶，蝴蝶穿花，蜻蜓點(diǎn)水等身段，翎子的動(dòng)態(tài)，把白鱔仙姑陶醉于人間的美景，海闊天空任遨游的喜悅心情充分展現(xiàn)出來(lái)，使人物充滿了靈氣，達(dá)到了和諧。

戲中最突出的舞姿

1、翩魚上水――主要運(yùn)用含，腆，柔腰的身韻，加上步伐配合，一個(gè)趨勢(shì)步柔腰，雙手蓋，撩平拉，上身挺立，金雞獨(dú)立，仰望上方，再錯(cuò)步擰腰轉(zhuǎn)身，表現(xiàn)白鱔仙姑出洞游玩的喜悅心情，加強(qiáng)了舞蹈性。

2、蜻蜓點(diǎn)水――用雙手掏翎（陰陽(yáng)式），擰腰旋轉(zhuǎn)數(shù)圈，由下到上，以示看蝶；以翎帶蝶。原地占占步，連續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)，達(dá)到高潮時(shí)“跳臥云”躺身，以示捉蝶，此動(dòng)作既有技又有藝，既有身韻，又極富人物個(gè)性，充分運(yùn)用了戲中舞蹈的旋轉(zhuǎn)和技巧，使舞與技有機(jī)結(jié)合。

例二，《放裴》――李慧娘

李慧娘以“綾子”為主要道具，以半步，圓場(chǎng)，占占步為主要步法。以“綾子”的舞蹈配以小生的褶子，在劇中多次呈現(xiàn)雙人舞造型，加上跳，轉(zhuǎn)，翻等戲曲技巧的運(yùn)用，再通過(guò)指法和表演，淋漓盡致地展現(xiàn)了李慧娘與裴生二人至死不渝的忠貞愛(ài)情。

劇中最突出的舞姿

1、拋綾自盡――惠娘將一段綾子拋轉(zhuǎn)身后，一綾圍頸豎立，一綾垂直落下，表示自盡，鬼魂神態(tài)逼真，造型優(yōu)美，舞蹈性強(qiáng)。

2、回身叩門――刀花轉(zhuǎn)身，雙綾飛舞，運(yùn)用腆，擰，空腰的變化，急速回身，雙綾搭于左臂，四處觀看有無(wú)前來(lái)追趕的人，把鬼魂的驚，詫，疑活脫脫地呈現(xiàn)出來(lái)，使每一個(gè)動(dòng)作都在舞蹈的韻律之中。

例三，《情探》――焦桂英

以水袖為主要道具，以半步，圓場(chǎng)，從風(fēng)步，慢步為主要步法，用水袖的技法和姿態(tài)，展現(xiàn)復(fù)仇女神從希望，失望到絕望的心路歷程。

焦桂英“行路”一場(chǎng)，水袖翻轉(zhuǎn)的身韻美和大副度的舞臺(tái)調(diào)度相結(jié)合，以急速旋轉(zhuǎn)帶動(dòng)翎子，水袖，羅裙的舞動(dòng)，用水袖的提，揚(yáng)，抓，拋，卷，搭等技法把她鬼魂飄蕩，凄慘悲切的境遇和心情通過(guò)舞蹈外化出來(lái)，與動(dòng)態(tài)韻律后的靜態(tài)造型形成鮮明對(duì)比，表現(xiàn)了人物性格的復(fù)雜性。

劇中最突出的舞姿

1、雙抓從鳳袖――急速退步，雙袖上抓，快步至二點(diǎn)，向二點(diǎn)下方雙袖拋出，左吸旁腿，怒視，左袖于頭頂外盤，同時(shí)左腳外跌，擰腰挺身，急速鬼從風(fēng)步（一蹲一起以示鬼魂飄落），表演節(jié)奏明快，姿態(tài)優(yōu)美，通過(guò)水袖舞蹈把焦桂英急于找王魁索命的心情表現(xiàn)得恰如其分。

2、趨步?jīng)_天袖――雙袖望空中直拋，一個(gè)大趨步，由2點(diǎn)至6點(diǎn)，將舞臺(tái)走完一個(gè)對(duì)角，再雙袖掩面，擰腰急速后轉(zhuǎn)，以示焦桂英想見(jiàn)又怕見(jiàn)王魁的復(fù)雜心理，運(yùn)用舞蹈旋轉(zhuǎn)和戲曲的水袖和步法，增強(qiáng)了動(dòng)作的表現(xiàn)力和動(dòng)律中的美感。

以上三個(gè)戲例，說(shuō)明了戲曲舞蹈在戲中所占的重要位置特別是鬼狐旦，大幅度的舞姿動(dòng)態(tài)，動(dòng)律的身韻，靜態(tài)的雕塑造型，極大地豐富了人物形象。川劇舞蹈的形成，為川劇的進(jìn)一步發(fā)展提供了條件，舞臺(tái)實(shí)踐證明，川劇舞蹈語(yǔ)匯已形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，以至于引起了舞蹈界和其他劇種的注意，產(chǎn)生了全國(guó)性影響。

將川劇舞蹈融入中國(guó)古典舞，又將中國(guó)古典舞化入川劇，可謂相互滲透，吸收，借鑒，交融，這是改革和提高的可行之路，在幾十年的教學(xué)和創(chuàng)作中，我深深感到川劇的博大精深和無(wú)窮魅力。它極具舞蹈性的表演風(fēng)格和豐富的塑造人物的表現(xiàn)手段將具有強(qiáng)大的生命力，我希望在繼承，發(fā)展，創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，探索一條“扎根川劇，力求創(chuàng)新”的戲曲之路。