紀(jì)堯姆?德?馬肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）是“14世紀(jì)最偉大的法語詩人和作曲家”[i]和“新藝術(shù)”音樂風(fēng)格的杰出代表。在他五十余年的漫長創(chuàng)作生涯中，完成于晚年的《圣母彌撒》（Messe de Notre Dame）在其浩如煙海、類型眾多的文學(xué)和音樂作品中占有特殊的地位，作為西方音樂史上第一部完整的復(fù)調(diào)常規(guī)彌撒套曲，這部杰作在許多方面都體現(xiàn)出了獨(dú)一無二的特性：在馬肖眾多的音樂作品中，《圣母彌撒》是唯一具有嚴(yán)格宗教內(nèi)容和儀式功能的；在14世紀(jì)初現(xiàn)的幾部具有常規(guī)彌撒套曲特性的作品中，只有《圣母彌撒》是完全由一位作曲家單獨(dú)完成的，并具有完整的形式、統(tǒng)一的風(fēng)格和高超的技巧；在單個(gè)作品的規(guī)模上，《圣母彌撒》的長度在整個(gè)中世紀(jì)晚期是無出其右的，而其所確立的彌撒套曲體裁性對(duì)15世紀(jì)以后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響……凡此種種，使這一作品無愧于中世紀(jì)音樂史上里程碑的地位，也使作品的形式特征及其體現(xiàn)的創(chuàng)作手法與時(shí)代風(fēng)格成為西方中世紀(jì)音樂學(xué)界研究的重要課題之一。

然而，在作品的音樂形式之外，有關(guān)作品的內(nèi)容，尤其是作品所反映的作曲家本人的內(nèi)心情感及其文化背景則很少被涉及。造成這一現(xiàn)象的原因是多方面的，首先對(duì)于馬肖之前的音樂作品（尤其是宗教音樂），由于作曲家的自我意識(shí)和作品觀念均未衍生，彌撒儀式中的配樂部分從文化學(xué)角度視之，完全是功能性的。在這樣的音樂文化語境中，絕大多數(shù)作品沒有保留作者名字和信息的需要，作品形態(tài)本身也是有許多作者在較長的歷時(shí)過程中創(chuàng)造的（有似于中世紀(jì)的英雄史詩），這尤其明顯地體現(xiàn)在13世紀(jì)之前彌撒配樂的“宗教性的”體裁性上。在此意義上，作品并不反映特定作者在特定時(shí)空條件下的主觀意圖、個(gè)體意識(shí)和內(nèi)心感受，并且這種功能性的音樂存在方式在西方音樂史上持續(xù)時(shí)間甚長，直到貝多芬之前的西方音樂家的創(chuàng)作中，都不同程度地存在這種現(xiàn)象。[ii]在這個(gè)意義上，研究作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)幾乎沒有意義；而對(duì)于創(chuàng)作時(shí)間和地點(diǎn)的考證主要是為了風(fēng)格分期的確定和分析作品中技術(shù)特征的前后語境。

其次，馬肖本人從未在他的任何作品、書信和著作中提到《圣母彌撒》，在當(dāng)時(shí)人的著述中也沒有關(guān)于這部作品的一言半語遺世。作為多產(chǎn)的詩人-音樂家，馬肖寫有大量的應(yīng)景題贈(zèng)之作或是儀式慶典之作，但即使是這樣的作品也是為特定的對(duì)象或特殊的重大事件而作的，這些對(duì)象和事件與作者的生活有著千絲萬縷的聯(lián)系（前者往往是作者的恩主、朋友和愛人，后者則是作者所親身參與的）；此外，還有更多的觸景生情之作和自我總結(jié)之作（例如最后三首經(jīng)文歌和晚年的長詩《序言》）。然而，就《圣母彌撒》而言，這些第一手的附加信息并不存在，甚至連作品的確切創(chuàng)作時(shí)間也沒有留下直接的紀(jì)錄，這就為音樂史學(xué)家了解作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及由此所產(chǎn)生的個(gè)人因素造成了很大困難。

但是，對(duì)音樂作品的歷史解讀不僅包含對(duì)于作品形式特征及其歷史定位的研究，也包含對(duì)作品所具有的個(gè)人因素（尤其是作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)與精神特質(zhì)）的探索，而這種個(gè)人因素從音樂文化的廣闊背景而言，是根植于更為宏大的社會(huì)思想意識(shí)特征的，從這個(gè)意義上講，一部偉大的藝術(shù)品除了形式本身的完美與對(duì)藝術(shù)語言的影響外，也體現(xiàn)著其極為豐富的個(gè)性特征及其產(chǎn)生的時(shí)代土壤和社會(huì)心理，在這一點(diǎn)上，《圣母彌撒》并不例外。在此，本文將通過相關(guān)史料以及和馬肖晚期的其他作品，并結(jié)合中世紀(jì)晚期“圣母崇拜”的社會(huì)心理，對(duì)《圣母彌撒》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和情感內(nèi)涵及其時(shí)代特征進(jìn)行詮釋性分析和解讀。

1．《圣母彌撒》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)　　

對(duì)于許多進(jìn)入藝術(shù)史的音樂作品，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)本身也許是一個(gè)不成其為問題的問題， 但對(duì)于《圣母彌撒》而言，在某種意義上，這是理解其具體的文化意義的鎖鑰，而這在很大程度上是由馬肖的文人音樂家的身份和中世紀(jì)晚期法國音樂的文化特性決定的。 因而，對(duì)于《圣母彌撒》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的探尋直接關(guān)系到理解作品所反映的個(gè)人經(jīng)歷和歷史事件的信息的準(zhǔn)確性與特殊性，為進(jìn)一步理解作品的個(gè)人因素和情感內(nèi)涵提供了可能。

西方學(xué)界通過對(duì)《圣母彌撒》手抄本年代和創(chuàng)作風(fēng)格的分析，斷定作品的創(chuàng)作時(shí)間必定在1360年之后。[iii]而就這一作品的彌撒套曲的屬性而言，具有很強(qiáng)的宗教儀式性，這與馬肖大量的世俗詩歌和經(jīng)文歌的適用性具有很大的不同。由此，我們很自然將這部作品和特定的教堂中的彌撒儀式相聯(lián)系。我們當(dāng)然地想到了朗斯大教堂內(nèi)舉行的每周圣母崇拜的彌撒儀式，這和抄本Vg中《圣母彌撒》的標(biāo)題及其產(chǎn)生之時(shí)作曲家的經(jīng)歷是完全相符的：馬肖終身都是朗斯教會(huì)的神職人員，而且除去朗斯教會(huì)和朗斯大教堂外，他沒有和其他地區(qū)教會(huì)及大教堂發(fā)生過密切的聯(lián)系 ；并且從1360年開始，馬肖在朗斯居住的時(shí)間越來越多，尤其是在《圣母彌撒》最有可能產(chǎn)生的1361年-1364年之間――無論是1361年12月發(fā)生的市民暴動(dòng)還是1364年5月舉行的加冕禮都和馬肖、朗斯城、朗斯教會(huì)及朗斯大教堂有著千絲萬縷的聯(lián)系。[iv]

在初步確定《圣母彌撒》是馬肖在1360年代初為朗斯大教堂的圣母崇拜的彌撒儀式而作這一意圖之后，我們有必要進(jìn)一步探索他這樣做的直接動(dòng)機(jī)。在一部由18世紀(jì)朗斯教會(huì)的司鐸維揚(yáng)（Weyen）有關(guān)朗斯大教堂的銘文集中，我們讀到了這樣的拉丁文的題詞：

“紀(jì)堯姆?德?馬肖及其弟讓　　

安眠于此，和諧圣地　　

本其所愿，每星期六　　

祈禱安息，以為紀(jì)念　　

為彼之靈，惠及其友　　

祭司及眾，誠心追念　　

于此祭壇，彌撒是作　　

彼之奉獻(xiàn)，發(fā)諸赤誠　　

三百法郎，為其之?dāng)?shù)　　

所生之利，用于薦?！　?/P>

永為斯用，世世毋替　　

赦罪之主，在天護(hù)佑”[v]

而在這段銘文之前，還有一段18世紀(jì)的匯編者所加的法文按語：

“紀(jì)堯姆和讓?德?馬肖兄弟倆都是朗斯圣母主教堂的司鐸，是他們建立了供奉圣母的彌撒，每周六在這里唱響，就如鐫刻在中殿的“圓石”圣壇旁邊的銅牌上的銘文所解釋的那樣。”[vi]

而記載這段銘文的原始文獻(xiàn)是一份1411年朗斯教會(huì)牧師會(huì)的文件，這份文件決定同意一位叫讓?德?維利耶（Jean de Verrier ）的司鐸的請(qǐng)求，在其歿后設(shè)立紀(jì)念此人的彌撒儀式，“就像一直以來為朗斯過去的司鐸紀(jì)堯姆?德?馬肖星期六在圓石圣壇（Roella）下獻(xiàn)給圣母的彌撒一樣?！?U>[vii]

這就清楚地表明了，在朗斯大教堂之中，至少在1411年之前，存在一部為馬肖兄弟追薦祈福而舉行的星期六圣母崇拜的彌撒儀式。而在中世紀(jì)晚期宗教生活日益?zhèn)€性化和彌撒儀式商品化的背景下，這種在教堂中（一般是在特定的祭壇和祈禱室中）設(shè)立供養(yǎng)彌撒的基金的行為是十分普遍的。在14世紀(jì)的朗斯大教堂中設(shè)立基金的人包括城市中產(chǎn)階級(jí)、教士、貴族乃至國王等各個(gè)階層。[viii]這種捐贈(zèng)可以是以現(xiàn)金的形式（如馬肖兄弟所為），也可能是使用固定土地的每年收益[ix]。這種由私人捐資設(shè)立的彌撒儀式通常在捐贈(zèng)人生前就已經(jīng)舉行，并一直延續(xù)到捐贈(zèng)人去世后很長時(shí)間，因此這種儀式一般被分為兩個(gè)部分，即；在捐贈(zèng)人生前舉行的感恩彌撒，和在其去世后自然轉(zhuǎn)化成的追思彌撒[x]。并且，根據(jù)文獻(xiàn)記載，馬肖兄弟用于舉行這一儀式所捐獻(xiàn)的資金是300弗洛林（這在當(dāng)時(shí)是一筆相當(dāng)大的數(shù)目），這筆錢被用來成立了一個(gè)專用于彌撒的基金，它投資所得的收益被不斷地補(bǔ)充進(jìn)來，以便維持這一周六圣母崇拜的彌撒儀式在馬肖兄弟去世之后仍然能繼續(xù)舉行。[xi]

最后，為了證明《圣母彌撒》正是為這一圣母崇拜儀式而作，并且在文獻(xiàn)記載的彌撒儀式中“每周六在這里唱響”的正是我們這一作品，還有必要聯(lián)系14世紀(jì)朗斯大教堂的儀式音樂文獻(xiàn)加以對(duì)照。對(duì)此，安妮?羅伯特森的研究表明，作為《圣母彌撒》《慈悲經(jīng)》、《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》定旋律聲部的音高型以及在《榮耀經(jīng)》的主體部分中用作旋律素材的圣詠確實(shí)存在于14世紀(jì)在朗斯地區(qū)使用的圣詠曲集中。[xii]而這些圣詠都用于14世紀(jì)的圣母崇拜儀式中，而這些儀式和其中所采用的圣詠是身為神甫的馬肖耳熟能詳?shù)模@就進(jìn)一步證明了馬肖的《圣母彌撒》是一部獻(xiàn)給童貞女瑪麗亞的常規(guī)彌撒配樂，而這一崇拜圣母的彌撒儀式正是馬肖兄弟奉獻(xiàn)的。[xiii]在此，我們可以清楚地?cái)喽ǎ骸妒ツ笍浫觥樊a(chǎn)生的直接動(dòng)機(jī)是馬肖在晚年為了自己和兄弟的永生之路而奉獻(xiàn)的紀(jì)念。

對(duì)于《圣母彌撒》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而作的探討只是理解這部作品包含的作曲家個(gè)人因素的第一步，我們由此了解了《圣母彌撒》產(chǎn)生的具體時(shí)空環(huán)境和真實(shí)寫作意圖，從而將作品和作曲家晚年的狀況和朗斯大教堂及其圣母崇拜儀式相聯(lián)系，這為我們理解作品的情感內(nèi)涵和潛在動(dòng)因提供了正確的途徑。從作品產(chǎn)生前后的事件、最終的目的以及馬肖晚年的際遇來看，《圣母彌撒》和死亡這一終極關(guān)懷有著無法分開的聯(lián)系，馬肖一生中目睹了許多和他有著密切關(guān)系的人的終結(jié)，而如今他面臨著自己的垂暮。然而這部作品并非簡單的悼亡之作，一切情緒和感受都最后被歸結(jié)為對(duì)圣母的崇拜，這是一種隱秘而深切的感受，并且有其特殊的中世紀(jì)內(nèi)涵及情感表現(xiàn)的方式。《圣母崇拜》確實(shí)是一部獻(xiàn)給童貞女瑪利亞的作品，但這一意圖并非出自抽象的宗教動(dòng)機(jī)，而是以普遍的社會(huì)心理認(rèn)同為背景的：這就是在中世紀(jì)晚期西歐人的精神世界中有著重要意義的圣母情結(jié)。

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