貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》是作曲家晚年創(chuàng)作的唯一部大型的宗教音樂作品。為了創(chuàng)作它,貝多芬經(jīng)歷了將近四年的艱苦勞作,終于完成了自己一生中“最偉大的杰作”。20世紀(jì)50年代以來,西方研究者對這部作品的關(guān)注度不斷增加。人們競相討論這部作品的偉大之處,其中一個(gè)重點(diǎn)就是對《莊嚴(yán)彌撒》創(chuàng)作手法的分析和探究。德國音樂學(xué)家沃倫?科肯德爾(Warren Kirkendale)在他的論文《通往貝多芬<莊嚴(yán)彌撒>古老觀念的新途徑》(1970)中指出,“今天,我們發(fā)現(xiàn)貝多芬不僅把傳統(tǒng)的思想保持到相當(dāng)?shù)母叨?還把更多古老的、被掩埋的傳統(tǒng)加以恢復(fù),并且運(yùn)用無與倫比的自由的、個(gè)性化的語言塑造出屬于貝多芬所處時(shí)代的音樂形式?！笨瓶系聽栂蛉藗儽砻?貝多芬在《莊嚴(yán)彌撒》中不僅批判性地繼承了古典主義的彌撒創(chuàng)作風(fēng)格,還表現(xiàn)出對更加久遠(yuǎn)的彌撒音樂傳統(tǒng)的強(qiáng)烈興趣。這種興趣一方面來自于作曲家晚年對古代音樂文獻(xiàn)的關(guān)注,另一方面也與他在彌撒領(lǐng)域懷有的創(chuàng)作抱負(fù)有關(guān)。為了創(chuàng)作具有總結(jié)意義的“真正的教堂音樂”,貝多芬需要在對古代彌撒創(chuàng)作成就的學(xué)習(xí)和借鑒中汲取滋養(yǎng),使自己在創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)具備更加深厚的宗教內(nèi)涵和歷史積淀。與此同時(shí),貝多芬非常注重對巴羅克時(shí)期音樂象征手法的挖掘和應(yīng)用,使他在具體創(chuàng)作中能夠超越時(shí)代與風(fēng)格的限制,達(dá)到對個(gè)人宗教思想的自由表達(dá)。貝多芬在創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)對歷史風(fēng)格的繼承和應(yīng)用久以成為研究者們的共識,然而,集中針對這個(gè)問題加以分析性研究的文章卻相當(dāng)少見。筆者希望通過音樂分析獲知貝多芬創(chuàng)作手法的微妙之處,以及他在如此設(shè)計(jì)中懷有的歷史情感。　　　　

一、《莊嚴(yán)彌撒》中的仿古手法　　　　

從作曲技術(shù)角度來看,《莊嚴(yán)彌撒》中的仿古手法主要表現(xiàn)為對文藝復(fù)興晚期“古代風(fēng)格”(Stile antico)的追求和模仿,以及中古調(diào)式的應(yīng)用。在圣詠式合唱的寫作方面,貝多芬追隨的創(chuàng)作范本主要來自文藝復(fù)興時(shí)期意大利作曲家喬瓦尼?皮耶路易吉?達(dá)?帕萊斯特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina,1525-1594)的無伴奏合唱作品。在中古調(diào)式的應(yīng)用方面,貝多芬創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》之初曾經(jīng)研究了喬塞弗?扎利諾(Gioseffo Zarlino,1517-1590)的《和聲的體制》(Istitutioni At-moniche,1558)和亨利希?格拉瑞安(HeinrichGlarean,1488-1563)的《十二調(diào)式論》(Dodek-achordon,1547),從中獲得了對中古調(diào)式應(yīng)用的理論參照?！　?o:p>

根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì),《莊嚴(yán)彌撒》中帶有仿古特征的音響片段分布于作品的各個(gè)樂章。它們有的隱藏在主要旋律之下作為陪襯和背景;有的雖然篇幅不大,卻有著獨(dú)特的表情意義,夾在樂段中間起銜接作用;還有的則突顯于樂章的核心部分,成為飽含深意的音樂亮點(diǎn)。需要說明的是,貝多芬將帶有仿古特征的音樂片段安排在彌撒之中,從根本上是為了特定經(jīng)文內(nèi)容的表現(xiàn)需要。它使部分段落回歸久遠(yuǎn)的時(shí)代,與其他段落產(chǎn)生歷史性的風(fēng)格差距。由于篇幅所限,筆者只選取每種功能類型最具代表性的音樂片段加以分析,從中發(fā)現(xiàn)仿古特征給這部彌撒帶來的獨(dú)特韻味。　　　　

（一）具有陪襯功能的仿古性段落　　

對于此類片段,筆者重點(diǎn)分析一處陪襯性樂句。這個(gè)陪襯性樂句出現(xiàn)在降福經(jīng)部分的引子中。當(dāng)獨(dú)奏小提琴在兩支長笛的伴隨下共同演奏出象征基督降臨的下降音型時(shí),男低音合唱聲部用類似念誦的低沉音調(diào)唱出“奉主名而來的,當(dāng)受贊美?！边@個(gè)隱秘的樂句使全段的重要唱詞先現(xiàn)出來,對上方的器樂旋律具有注解作用。　　

此外,其他具有陪襯功能的仿古樂句還出現(xiàn)在榮耀經(jīng)和信經(jīng)賦格的末尾部分,同樣以近似圣詠的風(fēng)格創(chuàng)作而成。這些陪襯性樂句與上方的主要旋律形成風(fēng)格上的對比,通過低回、內(nèi)省的吟唱式旋律賦予整個(gè)段落濃重的歷史感和宗教氣質(zhì)。貝多芬企圖在《莊嚴(yán)彌撒》中增加音樂風(fēng)格的歷史深度,這種創(chuàng)作傾向在陪襯性的仿古樂句中已經(jīng)初露端倪,而在具有銜接性或獨(dú)立意義的仿古段落中則表現(xiàn)得更為明顯?！　　　?o:p>

(二)具有銜接功能的仿古性段落　　

具有銜接功能的仿古性段落與前后樂段表現(xiàn)出順承或轉(zhuǎn)折兩種關(guān)系。前者真正充當(dāng)樂段的連接性因素,將音樂前后順暢地聯(lián)系在一起。一個(gè)比較突出的例子出現(xiàn)在圣哉經(jīng)中。在該章第156至159小節(jié)里,合唱隊(duì)反復(fù)唱出“奉上帝之名”(in nomine Domini)一句,音響氣質(zhì)內(nèi)省、神秘。該唱詞是對之前獨(dú)唱樂段末尾的重復(fù),帶有補(bǔ)充終止的性質(zhì)。合唱隊(duì)的插入為終止部分增添了濃厚的音響背景,同時(shí)也為器樂段的再現(xiàn)做了鋪墊。　　

仿古性段落表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)折關(guān)系大多與經(jīng)文的敘述內(nèi)容變化有關(guān)。作曲家把帶有仿古特征的樂段安插其中,將文詞敘述中的轉(zhuǎn)折與對比通過不同風(fēng)格的音樂展示出來?！肚f嚴(yán)彌撒》中最具代表性的轉(zhuǎn)折性仿古段落出現(xiàn)在信經(jīng)的“復(fù)活”(Resurrexit)部分。作曲家以無伴奏合唱的形式為“他在第三天復(fù)活,根據(jù)經(jīng)書的記載”(Et resurrexit tertia die.secundum Scipturas)一句譜曲,采用混合利底亞調(diào)式。該段落首先從男高音聲部進(jìn)入,兩小節(jié)后變?yōu)樗穆暡魁R唱。它以高昂的氣勢宣告基督的復(fù)活,與前段“被埋葬”(et sepultusest)中悲痛、哀悼的音調(diào)情緒形成鮮明對比。這是信經(jīng)樂章乃至整部彌撒曲中最具戲劇性的音樂轉(zhuǎn)折點(diǎn),標(biāo)志著基督的勝利已經(jīng)到來。　　

(三)具有獨(dú)立意義的仿古段落　　

具有獨(dú)立意義的仿古段落規(guī)模一般較長,能夠表達(dá)完整的音樂內(nèi)容和情景。在《莊嚴(yán)彌撒》里,此類段落最為典型的當(dāng)屬信經(jīng)中的“誕生”部分。整個(gè)樂段自該章第124小節(jié)開始,音樂從不太快的快板(Allegro ma nontroppo)轉(zhuǎn)入柔板(Adagio)。獨(dú)唱男高音首先唱出“誕生”主題,其旋律帶有格里高利圣詠虔誠、神圣的音響特征?！罢Q生”部分采用多利亞調(diào)式(Dorian Mode),它的出現(xiàn)暫時(shí)排除了大小調(diào)體系的功能屬性,在音響氛圍上回歸久遠(yuǎn)的時(shí)代?！罢Q生”主題先后在其他三個(gè)聲部模仿呈現(xiàn),用纏綿、柔和的吟誦旋律贊美圣母瑪利亞的童貞和母性?！　?o:p>

另一個(gè)具有獨(dú)立意義的仿古片段來自信經(jīng)樂章的第三部分“也信圣靈”(Credo in Spri-iturn Sanctum)。這個(gè)段落從該章第267小節(jié)開始,當(dāng)合唱的男聲聲部再現(xiàn)“我信”(Credo)一詞的主題動(dòng)機(jī)時(shí),女聲聲部隨即唱起“也信圣靈”等一系列經(jīng)文唱詞。頗為有趣的是,貝多芬將不斷重復(fù)的信經(jīng)動(dòng)機(jī)與唱經(jīng)旋律上下對應(yīng)起來,快速向前推進(jìn)。作曲家似乎在盡力縮小這個(gè)部分的規(guī)模,于是將篇幅長大的經(jīng)文段落以近似念誦的方式壓縮到短小的樂段之內(nèi)。學(xué)者們對這種處理看法不一,但基本認(rèn)同這是作曲家精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。筆者認(rèn)為,貝多芬采用緊密的念誦式圣詠旋律譜寫該段,不僅出于形式結(jié)構(gòu)或經(jīng)文內(nèi)容的考慮,還有著心理表現(xiàn)的目的。正如榮耀經(jīng)賦格中對“偕同圣靈”唱詞的仿古性處理,作曲家在此也將統(tǒng)領(lǐng)于“也信圣靈”之下的大段經(jīng)文創(chuàng)作成帶有仿古氣息的圣詠唱段。由于此段經(jīng)文還表達(dá)了對教會(huì)和施洗的信任,教徒對這里敘述的關(guān)于人世間可能獲得的救贖自然懷有更大的期盼。貝多芬有效把握住教徒的這種心理,于是采用圣詠音調(diào)與“我信”動(dòng)機(jī)相結(jié)合的方式,既表現(xiàn)了教眾對拯救與復(fù)活的信心,又反映出他們期待理想實(shí)現(xiàn)的迫切心情。此外,“也信圣靈”部分的圣詠式演唱還賦予該段音樂一種客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹鲂Ч?與先前“也信基督”部分頗具表現(xiàn)性的音樂風(fēng)格形成對比,從而暗示出不同經(jīng)文段落的內(nèi)在差異性?！　?o:p>

1823年3月25日,貝多芬致信柏林歌唱學(xué)會(huì)(Berlin Singakademie)指揮兼作曲家卡爾?弗里德利希?策爾特(Carl Friednch Zet-ter),與他交涉《莊嚴(yán)彌撒》的收藏事宜。作曲家在信中提出,“如果這部作品制譜出版,我將不計(jì)報(bào)酬地將一份副本送給你。它的很大一部分幾乎可以完全用無伴奏合唱風(fēng)格(a lacappella)演唱。但是整個(gè)作品需要重新修訂;也許你會(huì)有足夠的耐心做如此處理――此外,這部作品中無論如何也有一些部分可以采用無伴奏合唱風(fēng)格演出。事實(shí)上,我喜歡將這種風(fēng)格視為最純正的教堂風(fēng)格?！必惗喾业脑u價(jià)為我們考察《莊嚴(yán)彌撒》中的仿古性樂段提供了可靠的依據(jù)。但是,正如馬丁?庫珀所言,“貝多芬創(chuàng)作教堂音樂時(shí)正處于基督教儀式傳統(tǒng)凋謝的時(shí)期。這種精神上的不足只好利用對古代的想象來彌補(bǔ)?！睘榱藙?chuàng)作出與“真正的教堂音樂”相媲美的新的彌撒曲,作曲家憑借對彌撒經(jīng)文的獨(dú)特理解和想象,將音樂象征手法融入《莊嚴(yán)彌撒》的創(chuàng)作,使它成為一部彰顯作曲家個(gè)人宗教觀念和情感的音樂作品?！　　　?o:p>

二、《莊嚴(yán)彌撒》中的音樂象征手法　　　　

在西方音樂史上,音樂的象征手法有著深厚的歷史淵源。它早在西方音樂文化形成之初就已出現(xiàn),而從文藝復(fù)興中、晚期到巴羅克時(shí)代,音樂的象征功能又與情感論相結(jié)合,通過音樂修辭學(xué)(Music rhetoric)等創(chuàng)作技術(shù)的推動(dòng)得到廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。它追求的是古典主義時(shí)代之前音樂給人們帶來的文學(xué)性、繪畫性的想象空間?！肚f嚴(yán)彌撒》中的象征手法根據(jù)對象的不同可分為三種類型:第一,對具體詞匯的音樂象征。這種象征手法與繪詞法有關(guān),通過音樂對部分詞匯的具體語義加以表現(xiàn)。第二,對彌撒儀式的音樂象征,即通過特定位置的音樂表現(xiàn)彌撒儀式的某些具體步驟。這些音樂與彌撒進(jìn)程相符合,引起人們對儀式活動(dòng)的聯(lián)想。第三,對宗教情景的音樂象征。作曲家動(dòng)用各種音樂表現(xiàn)手段對經(jīng)文中表現(xiàn)的宗教情景加以烘托和描繪。這種象征類別符合了宗教活動(dòng)中對信條“可視性”的追求,同時(shí)也反映出作曲家對宗教情景的獨(dú)特理解和想象?！　　?o:p>

（一）對具體詞匯的音樂象征　　

對具體詞匯的音樂象征是指作曲家動(dòng)用各種音樂要素對彌撒經(jīng)文中的重要詞匯進(jìn)行“描繪”。這種象征手法直接借鑒了巴羅克早期的繪詞法(Word painting)技術(shù),屬于音樂修辭學(xué)中生動(dòng)敘述(Hypotyposis)的一種類型。貝多芬在《莊嚴(yán)彌撒》中使用這種技術(shù),使特定文詞和所配音樂之間達(dá)成一種語義層面的默契,賦予作品新穎、生動(dòng)的音樂表現(xiàn)力?！　?o:p>

《莊嚴(yán)彌撒》中最具代表性的詞匯象征莫過于對“天”(excelsis)、“地”(terra)二詞的語義性描繪。以榮耀經(jīng)中的代表性段落為例(29-54小節(jié)),該段通過音樂修辭格中的對比法(Anfitheton)在作品中首次表現(xiàn)了天、地之間的對比關(guān)系。在第30小節(jié)處,作曲家將“高天”一詞用a2的強(qiáng)音加以表現(xiàn),而第43小節(jié)的“土地”一詞則被降低到微弱的A音。這種音區(qū)和力度的陡然變化成為一種有效的象征方式,在《莊嚴(yán)彌撒》中具有典型性。它使得一成不變的敘述性文字在音高和音響度上產(chǎn)生懸殊差異,將“天”、“地”二詞語義中蘊(yùn)涵的空間差異借助音響生動(dòng)地展現(xiàn)出來?！　?o:p>

在基督教傳統(tǒng)觀念里,彌撒經(jīng)文里的“天”、“地”二詞不僅代表自然界的天地,同時(shí)還代表著天堂與塵世、上帝與凡人的屬性區(qū)別。貝多芬創(chuàng)作的針對上主(Deo)、天堂(coelis)及其相關(guān)屬性(如全能的、至高的)的象征樂段,大多采用向上攀升的音階和強(qiáng)音力度,以此表現(xiàn)彼岸世界的光明和遼遠(yuǎn)。而對于以“人”為代表的塵世的象征則相反,一般在較低的音區(qū)和微弱的音量暗示著人的卑微,以及對上主的敬畏和崇拜。作曲家還將這種手法應(yīng)用于個(gè)別旋律的寫作,使音樂與包含天、地關(guān)系的經(jīng)文語句完美結(jié)合,將繪詞法的象征意味發(fā)揮到極致?！　?o:p>

貝多芬對繪詞法的應(yīng)用在他早期的作品中并不多見。這不僅因?yàn)榇朔N技法更適用于聲樂或說明性器樂作品,還由于它所表現(xiàn)出的音樂審美趣味在古典主義時(shí)期已失去了昔日的光彩。然而,貝多芬在1809年創(chuàng)作的《第六(田園)交響曲》中卻試圖恢復(fù)這種技術(shù),從而創(chuàng)作出具有說明性的交響曲。貝多芬對繪詞法的運(yùn)用反映出他在音樂創(chuàng)作中新的美學(xué)追求,即要在音樂創(chuàng)作中重新發(fā)掘文學(xué)性描繪和感性表達(dá)的價(jià)值和優(yōu)勢,以此與抽象、理性的作曲風(fēng)格相平衡。10年后,當(dāng)貝多芬動(dòng)手創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》時(shí),他從對歷史上教堂音樂的研究中再次為繪詞法技術(shù)找到了應(yīng)用的可能性。這種技術(shù)不但賦予經(jīng)文唱詞生動(dòng)的音樂形象,還將作曲家對具體詞義的理解變相地加以強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)。　　　　

（一）對彌撒儀式的音樂象征　　

在《莊嚴(yán)彌撒》里,貝多芬通過部分樂句、樂段象征彌撒儀式的具體步驟和細(xì)節(jié)。這種象征類別在作品中的曲例雖然不多,卻反映出作曲家力圖將儀式活動(dòng)與音樂緊密結(jié)合的創(chuàng)作目標(biāo)。在貝多芬看來,彌撒儀式富有具體的神學(xué)含義和表現(xiàn)目的。這些含義潛藏在儀式行為內(nèi)部,不易被揭示,然而,音樂卻能通過具體音響將儀式的象征意味直觀地表現(xiàn)出來,進(jìn)一步提升彌撒儀式在教眾心目中的精神價(jià)值?！　?o:p>

《莊嚴(yán)彌撒》榮耀經(jīng)的開頭以形象描寫修辭格(Hypotyposis figures)中的增進(jìn)法(Anabas―is)具體表現(xiàn)“榮耀在天”的唱詞內(nèi)容。貝多芬采用疾速上升的音階來象征上帝的榮耀直沖云霄。如果我們對彌撒儀式的具體場景有所了解就會(huì)知道,這里的音樂處理象征著神甫在此處高舉雙手的動(dòng)作?！杜f約?耶利米哀歌》中提到,“我們當(dāng)誠心向天上的神舉手禱告”。(哀3:41)貝多芬對禮拜動(dòng)作的音樂象征在同一樂章第80-83小節(jié)處也有體現(xiàn),當(dāng)合唱聲部唱到“朝拜你”(adoramus te)時(shí),音區(qū)和力度陡然降低,象征神甫面對圣壇鞠躬行禮?！　?o:p>

以上對祈禱動(dòng)作的象征還只停留在細(xì)節(jié)層面,而《莊嚴(yán)彌撒》中最為突出的儀式象征段落則出現(xiàn)于圣哉經(jīng)中。在降福經(jīng)(Benedictus)到來之前,貝多芬寫作了一個(gè)器樂段,標(biāo)明“前奏曲”(Preludium,圣哉經(jīng)79―110小節(jié))。這個(gè)段落的由來與彌撒儀式的進(jìn)行直接相關(guān),有著悠久的歷史淵源。16世紀(jì)時(shí),當(dāng)復(fù)調(diào)彌撒曲將“圣哉”部分延長以后,為了避免對基督降臨的慶祝有所耽擱,祝圣儀式(Conseeration)遂被提到降福經(jīng)之前。伴隨著祝圣儀式的進(jìn)行,教堂管風(fēng)琴師通常會(huì)演奏即興的音樂片段。到了18世紀(jì)晚期,管風(fēng)琴的即興演奏被樂隊(duì)取代。貝多芬在《莊嚴(yán)彌撒》中采用樂隊(duì)演奏這個(gè)段落,但是它的音區(qū)不斷降低,速度緩慢,旋律進(jìn)行綿延、深沉,且有明顯的踏板式低音作為和聲支持。諸多特點(diǎn)都表現(xiàn)出該段與傳統(tǒng)儀式中管風(fēng)琴音樂的聯(lián)系?！　　　?o:p>

（三）對宗教情景的音樂象征　　

貝多芬對宗教情景的音樂象征較之對具體詞匯和儀式的象征顯得更為自由,充分體現(xiàn)出他個(gè)性化的創(chuàng)作才智。在彌撒經(jīng)文的不同部分里,一些文字段落與圣經(jīng)中的敘事情節(jié)有著密切聯(lián)系。這些段落能夠引起天主教徒“可視性”的情景聯(lián)想,同時(shí)也激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感?！肚f嚴(yán)彌撒》的信經(jīng)樂章由于包含著對基督誕生、受難和復(fù)活等傳奇經(jīng)歷的敘述,為情景象征手法提供了最佳的用武之地。在“誕生”(Et incamatus)段落里,貝多芬巧妙地應(yīng)用長笛吹奏伴隨圣詠式的歌唱聲部,象征圣靈以鴿子的形象降臨人間(信經(jīng),134-135小節(jié))。根據(jù)沃倫?科肯德爾的論證,將圣靈的形象用鴿子加以代表的情況早在公元2世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)流行。在許多繪畫作品中,鴿子成為圣靈的象征。作曲家采用長笛吹奏的明麗、婉轉(zhuǎn)的旋律將圣靈降臨的情景生動(dòng)地表現(xiàn)出來,喚起人們對“道成肉身”(Incarnation)這一神秘情景的想象?！　?o:p>

在《莊嚴(yán)彌撒》的圣哉經(jīng)中,還有一個(gè)器樂部分可與“道成肉身”的象征段落相媲美,這就是降福經(jīng)開頭以小提琴主奏的器樂段。在象征祝圣儀式的“前奏曲”之后,一個(gè)由獨(dú)奏小提琴和兩支長笛共同演奏的旋律隨即出現(xiàn)。它從明亮的高音區(qū)(g3音)緩慢下行直至c1音。旋律隨即向上折返,最后結(jié)束在C大調(diào)的主六和弦上。貝多芬在此采用“下降”(Katabasis)的音樂修辭法象征基督降臨神壇。在祝圣儀式的末尾,神甫在圣餐變?yōu)槭ンw(Transsubstantiation)的一刻點(diǎn)亮祭壇的蠟燭,用蠟燭的光代表基督的臨在。作曲家用明麗的器樂音響象征基督的神光,令人聯(lián)想起基督在神壇現(xiàn)身的神圣一刻。其后出現(xiàn)的小提琴獨(dú)奏段是貝多芬處理得頗具情感性的器樂段落。他用這種充滿世俗性特征的器樂音響暗示著基督與人的緊密關(guān)系,強(qiáng)調(diào)他作為“中?！?Mediator)給俗世帶來的光明和福音?！　?o:p>

《莊嚴(yán)彌撒》羔羊經(jīng)中“請賜”(Dona)部分的兩個(gè)“戰(zhàn)爭”插部是整部作品中最為醒目的情景象征段落。對于這兩個(gè)段落的結(jié)構(gòu)功能,筆者在前文已有所討論,此處重點(diǎn)關(guān)注它所具有的象征意義。貝多芬在段落題頭寫下的“為內(nèi)部和外部的和平而祈禱”(Bitte uminnem und auβem Frieden),為我們理解“戰(zhàn)爭”插部的創(chuàng)作原因給予適當(dāng)?shù)奶崾?。面對“請賜予我們和平”的經(jīng)文,貝多芬回憶起親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭和騷亂。他用定音鼓低沉的音響引出“戰(zhàn)爭”插部1,迅即加入緊迫的弦樂旋律和明亮的號角聲,象征戰(zhàn)爭災(zāi)難的降臨。獨(dú)唱女中音和男高音發(fā)出尖銳的呼號,用宣敘性的音調(diào)表達(dá)著免除罪孽、乞求憐憫的迫切心聲。在戰(zhàn)爭插部2里,開頭的器樂賦格段表現(xiàn)出人類為戰(zhàn)勝苦難做出的不懈斗爭。而合唱隊(duì)齊唱的“天主羔羊”和“請賜和平”則預(yù)示著勝利的曙光必將到來。貝多芬創(chuàng)作的兩個(gè)“戰(zhàn)爭”插部是對人為造成的最極端苦難的象征,它與“和平”一詞的內(nèi)涵產(chǎn)生巨大反差,充分強(qiáng)調(diào)了“和平”在人類生活中的寶貴價(jià)值和意義?！　?o:p>

《莊嚴(yán)彌撒》表現(xiàn)出的仿古與象征性音樂特征,反映出貝多芬對古代宗教音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的尊重和崇尚。當(dāng)作曲家動(dòng)手創(chuàng)作這部作品時(shí),他深切感受到古典主義時(shí)期天主教信仰的衰微和淡薄。于是,貝多芬將探索的目光投向祖輩創(chuàng)造的“教堂音樂豐碑”,在帕萊斯特里那等人的作品中尋找可供模仿的音樂樣板。然而,他依靠仿古手法創(chuàng)作出來的宗教音樂卻無法達(dá)到文藝復(fù)興時(shí)期的信仰力量和精神高度。這是一種由歷史引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造的無奈。它迫使作曲家只能撿拾古代教堂音樂的殘片,卻要在宗教情感的技術(shù)表達(dá)上另辟蹊徑。最終,貝多芬找到了音樂象征這樣一種有效的表現(xiàn)手段。音樂象征的創(chuàng)作手法較之純粹的“古代風(fēng)格”給作曲家開辟了更加自由的表現(xiàn)空間,使他的藝術(shù)想象力得到有效的釋放和發(fā)揮?；谙笳餍缘囊魳诽幚?《莊嚴(yán)彌撒》表現(xiàn)出的個(gè)性化、說明性、想象性的音樂特征,反映著浪漫主義時(shí)代的基督教信仰觀念和審美追求。貝多芬通過這部作品實(shí)現(xiàn)了彌撒創(chuàng)作風(fēng)格的歷史性跨越。它從數(shù)百年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中凝聚而來,并向著未來發(fā)展開去。

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