上海音樂(lè)學(xué)院 伍維曦 　　

引言　　

在中世紀(jì)晚期至古典主義時(shí)期的西方音樂(lè)發(fā)展歷程中（14-18世紀(jì)），多聲部彌撒套曲（polyphonic mass cycle）是一種跨越好幾個(gè)歷史風(fēng)格期的重要而基本的體裁。而有關(guān)中世紀(jì)晚期（主要是法國(guó)“新藝術(shù)”音樂(lè)中）多聲部彌撒套曲產(chǎn)生及其最初發(fā)展?fàn)顩r的研究，對(duì)于進(jìn)一步理解這一體裁在西方音樂(lè)史上的地位以及深入觀察中世紀(jì)晚期宗教音樂(lè)的語(yǔ)匯、風(fēng)格及文化內(nèi)涵就有著特殊的意義。筆者在其博士論文《紀(jì)堯姆?德?馬肖的〈圣母彌撒〉――文本與文化研究》（2008年6月通過(guò)上海音樂(lè)學(xué)院博士論文答辯，并由上海音樂(lè)學(xué)院出版社于2010年7月出版）的第五章第二節(jié)中曾對(duì)現(xiàn)存的14世紀(jì)的幾部多聲部彌撒套曲的基本狀況及體裁特性進(jìn)行了基本的梳理，并就體裁性這一層面與馬肖的《圣母彌撒》這一里程碑式的杰作進(jìn)行了對(duì)比。[1]而彼時(shí)限于原始文獻(xiàn)及研究資料的缺乏，尚未對(duì)除《圣母彌撒》之外的其他四部14世紀(jì)多聲部彌撒套曲――《圖爾內(nèi)彌撒》（Messe de Tournai）、《圖盧茲彌撒》（Messe de Toulouse）、《巴塞羅那彌撒》（Messe de Barcelona）和《索邦彌撒》（Messe de Sorbonne）――進(jìn)行全面的深入研究，殊為遺憾。此后，蒙筆者友人、巴黎音樂(lè)學(xué)院雷米?岡波斯（Rémy Campos）教授贈(zèng)予有關(guān)《圖爾內(nèi)彌撒》的重要資料（包含該套曲的寫(xiě)本影印件、最近現(xiàn)代譯譜本和數(shù)篇重要研究論文），得以一窺這一重要音樂(lè)文獻(xiàn)的原貌，并結(jié)合近年來(lái)學(xué)習(xí)西方學(xué)者在這一領(lǐng)域的研究成果的心得，在原有基礎(chǔ)上對(duì)中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性又有了新的體會(huì)，因而不揣淺陋，撰成此文，作為對(duì)博士論文中相關(guān)內(nèi)容的延伸性研究就正于學(xué)界同志，希望得到對(duì)這一研究領(lǐng)域有興趣的學(xué)者的指正與批評(píng)。

    以筆者淺見(jiàn)，《圖爾內(nèi)彌撒》就藝術(shù)性、原創(chuàng)性和完整統(tǒng)一性而言，雖然不能與馬肖的《圣母彌撒》相提并論，但相較于其他三部彌撒套曲，還是有著更高的研究?jī)r(jià)值，并且對(duì)《圣母彌撒》的體裁性和音樂(lè)風(fēng)格的觀察，也有著更為重要的參照意義。拙文立足于原始文本，通過(guò)對(duì)這一套曲的產(chǎn)生背景、各部分的構(gòu)成以及音樂(lè)語(yǔ)匯的詳細(xì)解讀，并與《圣母彌撒》進(jìn)行深入對(duì)比，冀更加明確地展示14世紀(jì)一般意義上的彌撒套曲的面貌及其所包含的業(yè)已確立的體裁特性，從而加深我們對(duì)中世紀(jì)晚期音樂(lè)史及彌撒套曲體裁史的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，如能拋磚引玉，引發(fā)漢語(yǔ)學(xué)界對(duì)其他三部彌撒套曲的一一解讀，俾使對(duì)14世紀(jì)多聲部彌撒套曲的研究聲息相通、連成一氣，則至為幸甚！

1.      《圖爾內(nèi)彌撒》產(chǎn)生的背景與手稿狀況　　

圖爾內(nèi)（Tournai）是現(xiàn)今比利時(shí)王國(guó)境內(nèi)瓦隆（Wallon）地區(qū)的一個(gè)城市，位于比、法邊境，在布魯塞爾西南約　85公里　。這是一座有著近兩千年歷史的名城，早在西元1世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)。初為羅馬帝國(guó)高盧行省所領(lǐng)，后來(lái)成為法蘭克王國(guó)和法國(guó)卡佩王朝的屬地（直至1521年）。在整個(gè)中世紀(jì)，圖爾內(nèi)是法蘭西王國(guó)重要的政治、宗教和經(jīng)濟(jì)中心之一。

圖爾內(nèi)圣母大教堂（Cathédrale Notre Dame de Tournai）是一座始建于12世紀(jì)的重要的宗教建筑物，其風(fēng)格兼具羅曼式、早期哥特式和盛期哥特式三個(gè)時(shí)期的特征，是現(xiàn)今比利時(shí)境內(nèi)最重要的中世紀(jì)建筑遺產(chǎn)之一，并于2000年被列為聯(lián)合國(guó)科教文組織世界文化遺產(chǎn)名錄。

《圖爾內(nèi)彌撒》是一部產(chǎn)生于14世紀(jì)上半葉的由六個(gè)部分構(gòu)成的三聲部彌撒套曲，收藏于法國(guó)圖爾內(nèi)大教堂圖書(shū)館（手抄本編號(hào)B-Tc A27 anc.476）[2]；通過(guò)分析、比較手抄本內(nèi)容，大致可以推斷其大致產(chǎn)生于1330-1360年之間[3]。這部手抄本共有40頁(yè)　35厘米　x　22.5厘米　的羊皮紙頁(yè)，包含圣母彌撒儀式的各個(gè)部分及附件內(nèi)容。作為彌撒配樂(lè)常規(guī)部分的《圖爾內(nèi)彌撒》位于手抄本的28面-33面反面（分別標(biāo)有數(shù)字1、2、3……12，這可能出自1862年第一位研究抄本的神甫J.Voisin之手[4]）?，F(xiàn)分別描述如下：

（1）《慈悲經(jīng)》（Kyrie）

《慈悲經(jīng)》位于手抄本第28面正面上方。這個(gè)部分在新藝術(shù)時(shí)期已知的彌撒配樂(lè)抄本中是獨(dú)一無(wú)二的“孤本”（“unicum”，即：并未全部或部分地出現(xiàn)在其他彌撒文獻(xiàn)中），并且定旋律聲部所使用的圣詠在之前和之后都沒(méi)有再被別的彌撒配樂(lè)借用過(guò)，因而具有相當(dāng)?shù)摹霸瓌?chuàng)”意味。這是一個(gè)采用13世紀(jì)晚期的節(jié)奏模式、以弗朗哥記譜法記寫(xiě)的樂(lè)章，根據(jù)吉爾伯特?雷尼的推斷，其產(chǎn)生時(shí)間應(yīng)當(dāng)在1330年左右[5]。在抄寫(xiě)方式上，按照中世紀(jì)的慣例，各聲部是分別通譜抄寫(xiě)的，在譜面上、中、下三方各聲部開(kāi)始的位置分別標(biāo)有“第三聲部”（Triplum）、“經(jīng)文歌聲部”（Motet）和“定旋律聲部”（Tenor）的字樣，并采用紅色突出，和黑色的音符與歌詞形成對(duì)比（各聲部開(kāi)始的首字母也分別采用藍(lán)色或紅色書(shū)寫(xiě)）。

[圖1：《圖爾內(nèi)彌撒?慈悲經(jīng)》，手抄本，f 28r.][6]

（2）《榮耀經(jīng)》（Gloria）。

《榮耀經(jīng)》位于手抄本第28面正面下方至29面反面。這個(gè)部分和《慈悲經(jīng)》一樣，在14世紀(jì)的彌撒配樂(lè)抄本中也是僅見(jiàn)的“孤本”，但在節(jié)奏形態(tài)上更接近“新藝術(shù)”時(shí)期的技術(shù)觀念。在譜面形式上，《榮耀經(jīng)》的三個(gè)聲部被分為三段通譜抄寫(xiě)：即從“Et in terra pax”至“Adoramus te”為第一段（抄本第28面正面下方）；從“Glorificamus te”至“Dei patris”為第二段（抄本28面反面、29面正面）；花唱式的“Amen”為第三段（第29面反面）。這第二段的抄譜方式有些反常，因?yàn)閷?duì)于演唱彌撒的歌手而言，很難面對(duì)這樣一份抄本同時(shí)歌唱位于不同頁(yè)面的各自聲部。

[圖2：《圖爾內(nèi)彌撒?榮耀經(jīng)》，手抄本，f 28v-29r]

（3）《信經(jīng)》（Credo）

《信經(jīng)》位于手抄本第30面正面至31面反面。和上述兩個(gè)孤立的樂(lè)章不同，圖爾內(nèi)《信經(jīng)》在14世紀(jì)的三份手抄本中都可以發(fā)現(xiàn)，即：與阿維尼翁教廷關(guān)系密切的阿普特藏稿（Apt codex）中的F-APT 16bis，馬德里國(guó)家圖書(shū)館所藏的Mn V　a.21.8　以及拉斯?雨勒加斯藏稿（le Codex de Las Huelgas）中的E-Buhu。[7]這個(gè)樂(lè)章有可能是將某個(gè)“古藝術(shù)”（Ars Antiqua）風(fēng)格的《信經(jīng)》用14世紀(jì)初的記譜法轉(zhuǎn)寫(xiě)而成的。[8]圖爾內(nèi)《信經(jīng)》的抄寫(xiě)方式和《榮耀經(jīng)》類(lèi)似，通譜抄寫(xiě)的各聲部被劃分為三個(gè)段落：從“Patrem omnipotentem”至“Deum verum de”為第一段（抄本第30面正面）；從“Deo vero”至“non erit finis”為第二段（抄本第30面反面和第31面正面，和《榮耀經(jīng)》第二段類(lèi)似，三個(gè)聲部分別抄寫(xiě)在兩個(gè)頁(yè)面上）；從“Et in spiritum”至“Amen”為第三段（抄本第31面反面）。

（4）《圣哉經(jīng)》（Sanctus）

《圣哉經(jīng)》位于手抄本第32面的正、反面。和《慈悲經(jīng)》、《榮耀經(jīng)》一樣是不見(jiàn)于其他抄本的孤例。這個(gè)部分具有明顯的14世紀(jì)三聲部經(jīng)文歌風(fēng)格特征這體現(xiàn)在其譜面布局上：定旋律聲部墊底，而第三聲部和經(jīng)文歌聲部分別位于定旋律上方的左、右兩側(cè)。通譜抄寫(xiě)的各聲部分為兩段：從“Sanctus”到“in excelsis”為第一段（抄本32面正面）；從“Benedictus”到“in excelsis”為第二段（抄本32面反面）。在32面反面下方有一特殊之處：在定旋律聲部結(jié)束后（第3行譜表中間）又插入了一個(gè)與三聲部織體無(wú)關(guān)的完整的單聲部素歌《圣哉經(jīng)》，這與前述部分的抄寫(xiě)者可能并非同一人。[9]

[圖3：《圖爾內(nèi)彌撒?圣哉經(jīng)》，手抄本，32面反面]

（5）《羔羊經(jīng)》（Agnus Dei）

《羔羊經(jīng)》位于手抄本第33面的正面。同樣不見(jiàn)于其他文獻(xiàn)。這個(gè)部分譜面形式遵循著14世紀(jì)通譜抄寫(xiě)的慣例。各聲部?jī)?nèi)部又按照《羔羊經(jīng)》歌詞句讀分為三行。和記譜形態(tài)與節(jié)奏觀念較為新近的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》相比，《羔羊經(jīng)》和《慈悲經(jīng)》、《圣哉經(jīng)》都運(yùn)用了弗朗哥記譜法的長(zhǎng)音符和短音符，并使用了以節(jié)奏模式（主要是第三種模式）為基礎(chǔ)的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的對(duì)位，顯示出13世紀(jì)晚期的特征。和前一面相似，這一面的下方也竄入了多余的成分：這是一個(gè)短小的獨(dú)立的單聲部《慈悲經(jīng)》樂(lè)章，風(fēng)格與前面的《慈悲經(jīng)》應(yīng)屬同一時(shí)期，即使不是出自同一作者之手。在中世紀(jì)羊皮紙十分珍貴的情形下，在頁(yè)面空白處抄上與彌撒配樂(lè)相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容以避免浪費(fèi)是可以理解的。

[圖4：《圖爾內(nèi)彌撒?羔羊經(jīng)》，手抄本，33面正面下方]

（6）《散席》（Ite missa est）

《散席》位于手抄本第33面的反面。這是整部彌撒套曲6個(gè)樂(lè)章中最特異的一個(gè)部分：孤立地看，這實(shí)際上是一首以“Ite missa est”為基礎(chǔ)的三聲部經(jīng)文歌，上方兩個(gè)聲部各有其獨(dú)立的歌詞（第三聲部為法語(yǔ)，經(jīng)文歌聲部為拉丁語(yǔ)）；而作為定旋律的“彌撒結(jié)束，稱(chēng)謝于主”的音調(diào)“并非借自素歌，而是全新創(chuàng)作的”[10]。在譜面布局上，歌詞和音符最長(zhǎng)大的第三聲部分布在頁(yè)面上方的左側(cè)和頁(yè)面下方；而規(guī)模稍小的經(jīng)文歌聲部則位于頁(yè)面上方的右側(cè)；歌詞和音樂(lè)都最為簡(jiǎn)省（全部為長(zhǎng)音符）的定旋律聲部則被置于頁(yè)面上方右側(cè)的最后一行（在經(jīng)文歌聲部之下）。這首經(jīng)文歌并非為A27手稿專(zhuān)有，在14世紀(jì)較晚期的伊夫萊阿手稿（Ivrea codex）中找到（I-IV 和F-SERc）。

[圖5：《圖爾內(nèi)彌撒》三聲部經(jīng)文歌式的“散席”，手抄本，33面反面]

通過(guò)以上對(duì)手稿的形態(tài)、來(lái)源、抄寫(xiě)方式和記譜風(fēng)格的分析，都表明圖爾內(nèi)彌撒是一部許多原先獨(dú)立創(chuàng)作的樂(lè)章的匯編，它們共同構(gòu)成了一套可供演唱的完整的常規(guī)彌撒套曲?？梢哉J(rèn)為《圖爾內(nèi)彌撒》的音樂(lè)文本決非出自某一位作者之手（甚至于其抄本也不是由某一位抄譜者完成的），而是涵蓋了13世紀(jì)晚期到14世紀(jì)初期近五十年的跨度。

2. 《圖爾內(nèi)彌撒》的具體構(gòu)成與細(xì)部分析　　

   《圖爾內(nèi)彌撒》在1980年代之前有多個(gè)現(xiàn)代譯譜本[11]，但都不同程度地存在錯(cuò)誤。以下的具體分析依據(jù)最近出現(xiàn)的、較為精密的比利時(shí)魯文天主教大學(xué)教授菲利普?梅爾西耶的新譯本進(jìn)行[12]。在分析時(shí)，著重將各樂(lè)章與馬肖的《圣母彌撒》進(jìn)行體裁性上的對(duì)照。

（1）慈悲經(jīng)

《圖爾內(nèi)彌撒》的《慈悲經(jīng)》較為短小，共計(jì)54小節(jié)。根據(jù)中世紀(jì)音樂(lè)的“詞樂(lè)”結(jié)構(gòu)[13]原則，音樂(lè)進(jìn)行的段落劃分和歌詞句讀一致，但圖爾內(nèi)《慈悲經(jīng)》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與經(jīng)文的反復(fù)三段性并不完全一致，而是呈現(xiàn)出與《圣母彌撒》類(lèi)似的四段性布局，每一段的規(guī)模都完全相等（按照現(xiàn)代譯譜均為16小節(jié)），以明確的和聲終止式區(qū)隔：

A（Kyrie eleyson’’’）-B（Christe eleyson’’’）-C（Kyrie eleyson’’）-D（Kyrie eleyson’）

這種設(shè)置也許是為了強(qiáng)調(diào)最后一次詠唱“Kyrie eleyson”。圖爾內(nèi)《慈悲經(jīng)》各段均為基于第二種節(jié)奏模式的齊唱花腔，和聲語(yǔ)匯也基本基于13世紀(jì)的原則，較多運(yùn)用偽音造成終止感（尤其是對(duì)調(diào)式主音“G”及其上方五度音“D”的強(qiáng)調(diào)），風(fēng)格肅穆莊重。

（2）《榮耀經(jīng)》

《榮耀經(jīng)》是《圖爾內(nèi)彌撒》 中最長(zhǎng)大的樂(lè)章，共達(dá)411小節(jié)，其中結(jié)尾的“阿門(mén)”（Amen）作為一個(gè)獨(dú)立的段落更是達(dá)到了80小節(jié)之巨，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《圣母彌撒》中《榮耀經(jīng)》的“阿門(mén)”段落。根據(jù)音樂(lè)進(jìn)行的終止感并結(jié)合歌詞經(jīng)文的語(yǔ)意劃分，圖爾內(nèi)《榮耀經(jīng)》可以劃分為四個(gè)段落：

A（1-66小節(jié)）：從“Et in terra pax”至“gloriam tuam”

B（67-168小節(jié)）：從“Domine deus”至“nostram”

C（169-231）：從“Qui sedes”至“Dei patris”

D（232-411小節(jié)）：“Amen”

A、B、C三個(gè)部分的基本織體是主調(diào)齊唱的音節(jié)式和紐姆式混合的風(fēng)格，在某些關(guān)鍵性詞句上會(huì)有長(zhǎng)氣息的強(qiáng)調(diào)（例如93-114小節(jié)“Domine fili unigenite Jesu Christe”我主圣父之獨(dú)子耶穌基督）突出了強(qiáng)烈的宗教氣息，這與《圣母彌撒》中的用法類(lèi)似：

[譜例1.Gloria. 95-115 ]

在總體風(fēng)格較為保守的《圖爾內(nèi)彌撒》中，“新藝術(shù)”音樂(lè)語(yǔ)言在《榮耀經(jīng)》中運(yùn)用得較為明顯：不同時(shí)值的音符在樂(lè)章中有了大量而靈活的運(yùn)用（主要是在上方兩個(gè)聲部，有時(shí)也出現(xiàn)在定旋律聲部中），造成音樂(lè)高度的流動(dòng)性與變化性，各聲部間的關(guān)系也更為復(fù)雜。在和聲語(yǔ)匯上，這偶然出現(xiàn)的“平行六和弦”既使在14世紀(jì)也是相當(dāng)激進(jìn)的用法[14]：

[譜例2.Gloria. 86-91]

該樂(lè)章的“阿門(mén)”在14世紀(jì)的彌撒文獻(xiàn)中是一個(gè)規(guī)模龐大、手法多樣、表情生動(dòng)的段落。這個(gè)段落的定旋律聲部全部為完全的長(zhǎng)音符，而上方兩個(gè)聲部則運(yùn)用各種時(shí)值的音符以模進(jìn)、分解、對(duì)比、反復(fù)等手段造成富于律動(dòng)與變化的效果。

[譜例3.Gloria.Amen.246-259.兩個(gè)上方聲部的模進(jìn)]

[譜例4.Gloria.Amen.260-268.兩個(gè)上方聲部的分解旋律]

[譜例5.Gloria.Amen.389-393.上方兩個(gè)聲部時(shí)值的對(duì)比]

（3）《信經(jīng)》

《信經(jīng)》的規(guī)模在整部彌撒套曲中僅次于《榮耀經(jīng)》（共397小節(jié)），并與后者一樣采用了更為自由的節(jié)奏形態(tài)和“新藝術(shù)”的革新的記譜法，在風(fēng)格上也更為接近：這和《圣母彌撒》將《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》處理成一對(duì)和前后形成對(duì)比的樂(lè)章的手法如出一轍。[15]但從《信經(jīng)》見(jiàn)于其他14世紀(jì)手抄本的情況來(lái)看，它和《榮耀經(jīng)》不太可能出自同一位作者之手，只是由于其風(fēng)格近似被挑選在一起來(lái)構(gòu)成彌撒套曲的組成部分。根據(jù)音樂(lè)進(jìn)行的終止感并結(jié)合歌詞經(jīng)文的語(yǔ)意劃分，圖爾內(nèi)《信經(jīng)》可以劃分為四個(gè)段落：

A（1-108小節(jié)）：從“Patrem omnipotentem”至“facta sunt”

B（109-246小節(jié)）：從“Qui proter”至“erit finis”

C（247-363）：從“Et in spiritum”至“venturi saeculi”

D（364-397小節(jié)）：“Amen”

和《榮耀經(jīng)》相比，《信經(jīng)》的音樂(lè)構(gòu)成要簡(jiǎn)單得多，對(duì)于“新藝術(shù)”音樂(lè)語(yǔ)匯的運(yùn)用也相當(dāng)有限，表情較為單一。尤其是《信經(jīng)》的“阿門(mén)”，規(guī)模短小，基本為13世紀(jì)式的節(jié)奏模式之上的多聲部織體，各聲部整齊一律，在技術(shù)性上很難和《榮耀經(jīng)》的“阿門(mén)”相比，與《圣母彌撒》的《信經(jīng)》“阿門(mén)”出神入化的復(fù)雜性而言更是不可同日而語(yǔ)。

（4）《圣哉經(jīng)》

《圣哉經(jīng)》和其后的《羔羊經(jīng)》在規(guī)模上顯著縮?。ǚ謩e為153小節(jié)和71小節(jié)），隱然構(gòu)成了另一對(duì)相似的樂(lè)章（這種成對(duì)出現(xiàn)的樂(lè)章布局與馬肖的《圣母彌撒》中《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》的設(shè)計(jì)相同，并且似乎是14世紀(jì)彌撒套曲中常見(jiàn)的現(xiàn)象）?！妒ピ战?jīng)》的音樂(lè)語(yǔ)言和《慈悲經(jīng)》一樣，依然是基于保守的13世紀(jì)節(jié)奏模式形態(tài)的齊唱織體，在詞曲關(guān)系上，紐姆式和花唱式占有主導(dǎo)地位，音節(jié)式只是偶爾出現(xiàn)。在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，圖爾內(nèi)《圣哉經(jīng)》的一大特點(diǎn)是內(nèi)部劃分十分細(xì)碎，終止感和歌詞句讀基本保持一致：

A（1-8）：“Sanctus”

B（9-16）：“Sanctus”

C（17-23）：“Sanctus”　　

D（24-33）：“Dominus Deus Sabaoth”　　

E（34-46）：“Pleni sunt caeli et terra gloria tua”　　

F（47-64）：“Osanna”　　

G（65-75）：“in excelsis”　　

H（76-118）：“Benedictus qui venit in onmine domini”　　

I（119-153）：“Osanna in excelsis”　　

這種一致性使該樂(lè)章“詞樂(lè)結(jié)構(gòu)”的痕跡十分明顯，音樂(lè)本身的結(jié)構(gòu)力較為淡薄。唯有花唱式段落“D”、“H”、“I”局部運(yùn)用分解旋律的手法，在一定程度上增強(qiáng)了音樂(lè)的流動(dòng)性和多聲部織體的整體性?！　?/P>

（5）《羔羊經(jīng)》　　

若以演唱時(shí)間計(jì)算，《羔羊經(jīng)》是《圖爾內(nèi)彌撒》中最為短小的部分（《慈悲經(jīng)》要反復(fù)）。其音樂(lè)結(jié)構(gòu)劃分和《圣哉經(jīng)》一樣也是趨于細(xì)化的，并與句讀完全一致：　　

A（1-10） ：“Agnus Dei qui tollis pecata mundi”　　

B（11-30）：“Miserere nobis”　　

C（31-39）：“Aguns Dei qui tollis peccata mundi”　　

D（40-45）：“Miserere nobis”　　

E（46-55）：“Agnus Dei qui tollis pecata mundi”　　

F（56-71）：“Dona nobis pacem”　　

除了個(gè)別出現(xiàn)了“新藝術(shù)”記譜形態(tài)（42-43小節(jié)），《羔羊經(jīng)》幾乎是建立在節(jié)奏模式之上的，三聲部齊唱織體中紐姆式與花唱式交替出現(xiàn)。偶爾出現(xiàn)的分解旋律也賦予音樂(lè)一定的流動(dòng)性?！秷D爾內(nèi)彌撒》的《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》盡管有著和《圣母彌撒》中相應(yīng)部分近似的成對(duì)設(shè)計(jì)，但音樂(lè)語(yǔ)匯卻顯趨保守；在《圣母彌撒》中集中使用的、14世紀(jì)中葉最時(shí)髦的“等節(jié)奏”技法在《圖爾內(nèi)彌撒》的前五個(gè)部分中鮮有運(yùn)用?！　?/P>

（6）《散席》　　

而最后的《散席》為一首三聲部經(jīng)文歌（共117小節(jié)），并且在經(jīng)文歌聲部和第三聲部各有獨(dú)立的拉丁文和法文歌詞。拉丁語(yǔ)的經(jīng)文歌聲部的內(nèi)容是告誡富人要樂(lè)善好施，不要拒絕上門(mén)求告的窮人；而用法國(guó)北部皮卡底（Picardie）方言寫(xiě)成的第三聲部則是一首向愛(ài)人表白的情歌。[16]值得關(guān)注的是，這首“經(jīng)文歌”的定旋律聲部出現(xiàn)了“新藝術(shù)”時(shí)期十分常見(jiàn)的、一定程度上是這一時(shí)期的經(jīng)文歌所特有的“等節(jié)奏技法”――以公式表示，應(yīng)為：　2C　=10T（但最后一次節(jié)奏型出現(xiàn)不完整）。由此，按照音高型出現(xiàn)的次數(shù)，這首經(jīng)文歌實(shí)際上被分為2個(gè)段落：“Ite missa est”（1-60小節(jié)）；“Deo gratias”（61-117小節(jié)）。相對(duì)于音程進(jìn)行平穩(wěn)的定旋律聲部，兩個(gè)帶有附加歌詞的上方聲部具有典型的14世紀(jì)特征，音樂(lè)流動(dòng)性極強(qiáng)；而第三聲部的音符時(shí)值明顯要比經(jīng)文歌聲部短小，這樣和定旋律聲部構(gòu)成了上密下疏的“弗朗哥經(jīng)文歌”風(fēng)格。由于其特殊的音樂(lè)形態(tài)和體裁特征，《散席》和其他5個(gè)樂(lè)章構(gòu)成了極大的差異，仿佛是一個(gè)竄入的部分：這一方面破壞了彌撒套曲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x式特征，另一方面也造成了這一套曲體裁性上的特殊意味，也進(jìn)一步凸現(xiàn)了《圖爾內(nèi)彌撒》各部分出自眾人之手、被某一位教會(huì)人士集腋而成的“非作品”特性[17]。

[譜例6.Ite missa est.1-20]

3.《圖爾內(nèi)彌撒》的體裁性：和《圣母彌撒》相比較　　

作為“一種被習(xí)慣制約的種類(lèi)、類(lèi)型或類(lèi)別”，[18] 某種特定音樂(lè)體裁的出現(xiàn)及其體裁性的確立有賴于具有相同體裁特征的音樂(lè)作品的不斷產(chǎn)生，并在一定的社會(huì)文化環(huán)境中獲得相應(yīng)的認(rèn)知與接受。多聲部彌撒套曲在14世紀(jì)的出現(xiàn)有著社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)風(fēng)格上的必然性：教廷從1309年被強(qiáng)制遷往阿韋尼翁，在將近七十年的時(shí)間里，教皇都是法國(guó)人，而此時(shí)的法國(guó)正是“新藝術(shù)”方興未艾之際。從1325年教皇約翰二十二世的敕令中可以知道，當(dāng)時(shí)的教會(huì)作曲家將最小時(shí)值音符（minime）、斷續(xù)歌（hocket）、世俗性的歌詞、經(jīng)文歌中的上方聲部（triplis和motetis）的聲部織體手法等一攬子“新藝術(shù)”特有的手法帶入到教會(huì)音樂(lè)之中；追求純技術(shù)層面的完美和獨(dú)創(chuàng)性是“新藝術(shù)”音樂(lè)觀念最重要的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)：所聲部彌撒套曲作為一種音樂(lè)體裁從宗教儀式中獨(dú)立出來(lái)，是和14世紀(jì)“新藝術(shù)”音樂(lè)的實(shí)踐與同時(shí)期法國(guó)音樂(lè)文化中形式主義的審美傾向息息相關(guān)的。

在提及現(xiàn)存的14世紀(jì)彌撒套曲時(shí)，我們通常會(huì)立即想到紀(jì)堯姆?德?馬肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）的《圣母彌撒》這部“已知最早的由一位作曲家創(chuàng)作的多聲部的常規(guī)彌撒套曲”[19] 。這部大約創(chuàng)作于1360年代中期的彌撒套曲是彌撒的常規(guī)部分配曲，由《慈悲經(jīng)》（Kyrie）、《榮耀經(jīng)》（Gloria）、《信經(jīng)》（Credo）、《圣哉經(jīng)》（Sanctus）、《羔羊經(jīng)》（Agnus Dei）、《散席》（Ite Missa Est）六個(gè)部分（或稱(chēng)六個(gè)樂(lè)章）組成。全曲每個(gè)部分都為四聲部織體，這與“新藝術(shù)”時(shí)期常見(jiàn)的三聲部形態(tài)有所不同。

而從整體結(jié)構(gòu)布局來(lái)看，這六個(gè)樂(lè)章其實(shí)可以分為3個(gè)單元，即作為全曲序章的長(zhǎng)大《慈悲經(jīng)》、作為全曲主體成對(duì)出現(xiàn)的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》、《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》以及作為全曲尾聲的短小的《散席》。從音樂(lè)的基本形態(tài)上看，《圣母彌撒》主要包含了兩種多聲部織體和創(chuàng)作技術(shù)，即對(duì)位性的等節(jié)奏類(lèi)型和主調(diào)性的康都克圖斯類(lèi)型。而就這兩種類(lèi)型在作品中的運(yùn)用而論，前者顯然占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。這不僅表現(xiàn)在全部六個(gè)樂(lè)章中有四個(gè)是用等節(jié)奏技術(shù)寫(xiě)成的，而且作為全曲高潮和最具技術(shù)含量的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》中的“阿門(mén)”也是等節(jié)奏型的；此外，等節(jié)奏特性也不同程度地滲透在主調(diào)型的部分中。因而，等節(jié)奏技術(shù)和結(jié)構(gòu)觀念是整個(gè)《圣母彌撒》中最重要的結(jié)構(gòu)要素和支配力量。 除了在創(chuàng)作手法和素材運(yùn)用上體現(xiàn)出嚴(yán)密的一致性和貫穿性外，《圣母彌撒》也是這一時(shí)期同類(lèi)作品中唯一有著明確作者歸屬的。[20]通過(guò)對(duì)相關(guān)史料的分析研究，甚至可以發(fā)現(xiàn)這一作品是為某一特定的宗教儀式而創(chuàng)作的，并在儀式中得到過(guò)確實(shí)地運(yùn)用。[21]

[表1：《圣母彌撒》/《圖爾內(nèi)彌撒》的各部分歌詞類(lèi)型、音樂(lè)形態(tài)、詞曲關(guān)系、規(guī)模對(duì)照表]　　

在對(duì)《圣母彌撒》的基本構(gòu)成進(jìn)行概述后，再結(jié)合《圖爾內(nèi)彌撒》的手抄本狀況及音樂(lè)具體構(gòu)成與音樂(lè)語(yǔ)匯特征的分析，可以對(duì)14世紀(jì)中期多聲部彌撒套曲最初形成的狀況作進(jìn)一步的探討：

首先，《圖爾內(nèi)彌撒》盡管不是由某位作者單獨(dú)完成的“作品”，但從各樂(lè)章的選編者的角度來(lái)看，顯然是有意識(shí)地將在音樂(lè)形態(tài)（均為三聲部）、語(yǔ)匯（基本上是13世紀(jì)晚期至14世紀(jì)初期的語(yǔ)匯）、風(fēng)格（幾乎為康杜克圖斯型的主調(diào)風(fēng)格）上盡量接近的樂(lè)章匯編在一起，構(gòu)成一部在音樂(lè)上盡量統(tǒng)一的套曲。尤其是選編者挑選常規(guī)彌撒的多聲部配樂(lè)的方式，和專(zhuān)用彌撒仍然依賴于單聲部圣詠的現(xiàn)象構(gòu)成了極大的對(duì)比，這在一定意義上，將這些部分從彌撒儀式的組成環(huán)節(jié)中獨(dú)立出來(lái)，使其具有了儀式之外的藝術(shù)體裁意味。[22]這一點(diǎn)和《圣母彌撒》及其他多聲部彌撒套曲是完全一致的。

其次，從《圖爾內(nèi)彌撒》的手稿保存情況來(lái)看，這些常規(guī)彌撒的各部分配樂(lè)按照一定的順序排列在一起，構(gòu)成了一個(gè)文本上的前后相接的整體，這與《圣母彌撒》的6個(gè)樂(lè)章在馬肖作品抄本中的排列順序以及呈現(xiàn)方式是相同的。這表明在作曲者、編曲者和手稿抄寫(xiě)者的觀念中，這些樂(lè)章已經(jīng)從過(guò)去的儀式音樂(lè)用書(shū)中獨(dú)立出來(lái)，成為具有自足性的新文本。這種“常規(guī)彌撒中的曲目被寫(xiě)成復(fù)調(diào)音樂(lè)的事實(shí)，以及當(dāng)時(shí)的抄譜者和檔案保管人開(kāi)始把它們看作套曲，反映了宗教儀式音樂(lè)中的一種新的創(chuàng)造方法，它對(duì)后來(lái)的幾個(gè)世紀(jì)有著重要的影響?！?U>[23]

最后，從《圖爾內(nèi)彌撒》各部分不同程度體現(xiàn)出的對(duì)于多聲部音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)、技術(shù)與表情層面的控制，可以感受到植根于特定的時(shí)代性語(yǔ)匯的音樂(lè)藝術(shù)追求自身完整性的“修辭”意味，尤其是最后一個(gè)部分《散席》實(shí)際上是一首形式和內(nèi)容都非常完整的三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌，這一不同于彌撒配樂(lè)屬性的部分的侵入在某程度上加強(qiáng)了《圖爾內(nèi)彌撒》的“去儀式化”的特質(zhì)，盡管由此所形成的藝術(shù)品性格與彌撒套曲的體裁性有所沖突。而在《圣母彌撒》中，“新藝術(shù)”時(shí)期最新近的作曲技術(shù)與音樂(lè)語(yǔ)匯（尤其是等節(jié)奏技巧）也得到了完滿地體現(xiàn)。正是在此意義上，“在西方音樂(lè)歷史發(fā)展過(guò)程中，作為藝術(shù)體裁的彌撒曲脫胎于常規(guī)彌撒，這里是音樂(lè)從儀式走向藝術(shù)的重要通道。”[24]

當(dāng)然，盡管《圖爾內(nèi)彌撒》和馬肖的《圣母彌撒》都包含許多共同的體裁特性（從二者的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》都采用花唱式阿門(mén)作結(jié)的具體手法甚至可以推測(cè)馬肖知道這部套曲），但前者從風(fēng)格的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性上都無(wú)法和后者相提并論。在《圖爾內(nèi)彌撒》中，14世紀(jì)最先進(jìn)的作曲技術(shù)的運(yùn)用是分散的，缺乏系統(tǒng)性和完整性，同時(shí)很難說(shuō)這種運(yùn)用按照“新藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)出了較為高超的創(chuàng)作水平；而在馬肖的《圣母彌撒》中，我們看到在一個(gè)完整的整體藝術(shù)構(gòu)思之下，這些新音樂(lè)語(yǔ)言得到了有條不紊而極為圓熟的運(yùn)用?！八鼈冎g存在的差別，并不是不同時(shí)代整體風(fēng)格和音樂(lè)語(yǔ)匯上的差異，而是對(duì)這一風(fēng)格和語(yǔ)匯的把握能力上的距離?！?U>[25]

雖然，如果我們從“日常生活史”的視角來(lái)審視這兩部套曲的音樂(lè)文化史意義，興許《圖爾內(nèi)彌撒》倒更勝一籌：畢竟，像馬肖這樣聲名顯赫的文人音樂(lè)家在當(dāng)時(shí)究屬鳳毛麟角，而藝術(shù)家本人也從未在他的詩(shī)歌文論中提及《圣母彌撒》這部作品，其在14世紀(jì)后半葉的直接作用力亦很難予以界定；反觀《圖爾內(nèi)彌撒》的構(gòu)成及其傳抄流布狀況，可以認(rèn)為，這一類(lèi)出自無(wú)名教會(huì)音樂(lè)家之手的文獻(xiàn)，卻是代表了當(dāng)時(shí)多聲部彌撒套曲發(fā)展和使用的最普遍和最一般的情形，并可能對(duì)15世紀(jì)初期這一體裁在勃艮地和英格蘭的大量出現(xiàn)發(fā)生了更為切實(shí)的影響。

注釋　　

[1] 這一部分經(jīng)修改補(bǔ)充后亦單獨(dú)成文發(fā)表。請(qǐng)見(jiàn)：伍維曦，“彌撒套曲體裁性的確立與14世紀(jì)的彌撒套曲”，《樂(lè)府新聲》（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2011年第1期?！　?/P>

[2]參見(jiàn) : A.W.Robertson : “Tournai Mass”，NGDMM，2001　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 18　　

[4]參見(jiàn)：ibid. 12　　

, München, Henle Verlag,1969,48-51。轉(zhuǎn)見(jiàn)于：ibid.19　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 26-37 。影印本為黑白照片，按原大90%縮放?！　?/P>

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988,82-95　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 19　　

[9]參見(jiàn)：ibid. 20 　　

[10] Ibid. 有學(xué)者認(rèn)為，圖爾內(nèi)《散席》的定旋律取自天使報(bào)領(lǐng)節(jié)（Annunciation）慶典中使用的圣詠，因而這個(gè)樂(lè)章很可能是在這一節(jié)慶上演唱的。在圖爾內(nèi)，自1231年起一直存在著天使報(bào)領(lǐng)節(jié)的教儀劇表演，這種演出是在教堂外進(jìn)行的，因而可能出現(xiàn)和正統(tǒng)彌撒儀式不同的內(nèi)容（諸如經(jīng)文歌的俗語(yǔ)歌詞）。參見(jiàn)：A.W. Robertson, “Remembering the Annunciation in Medieval Polyphony ”,Speculum, vol.70, 1995, 275-304　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988,65；A.W.Robertson : “Tournai Mass”, NGDMM, 2001　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988,64-107　　

[13] 參見(jiàn)：錢(qián)亦平：“從《震怒的日子》看中世紀(jì)的詞樂(lè)結(jié)構(gòu)”，《音樂(lè)藝術(shù)》，2008年第2期　　

[14] 參見(jiàn)：Hoppin, Medieval Music, 1978,385　　

[15] 《圖爾內(nèi)彌撒》的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》與《圣母彌撒》的相應(yīng)部分在織體、節(jié)奏時(shí)值和音高素材等方面存在明顯的彼此呼應(yīng)之處，甚至在《信經(jīng)》中可以窺見(jiàn)一些驚人的相似點(diǎn)（如開(kāi)頭和“Deum de deo lumen de lumine”一句），馬肖很有可能見(jiàn)過(guò)這兩個(gè)樂(lè)章，并運(yùn)用到了自己的創(chuàng)作中。參見(jiàn)：Gilbert Reaney: Guillaume de Machaut, Oxford University Press,1971,60-61；Anne Walters Robertson: “Machaut’s Mass in the cathedral of 　Reims　”, T.F.Kelly(ed.): Plainsong in the age of polyphony, Cambridge University Press, 1992,136　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 20　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988, 55-57　　

[18] Samson，”Genre”, NGDMM ,2001　　

[19] Reese, Music in the Middle Ages, w. w.Norton&Company ,1940,356　　

[20]根據(jù)各種史料可以推定，馬肖在世之時(shí)，就編定了自己的全部作品。從1350年-1420年間，相繼出現(xiàn)的馬肖全集的各類(lèi)手抄本共有14個(gè)，含有部分馬肖作品的手抄本有5個(gè)，此外還有54個(gè)某類(lèi)或各類(lèi)體裁的選集、合集中含有馬肖的個(gè)別作品。其中包含有《圣母彌撒》的手抄本分別為：紐約威登施泰因收藏本（Wildenstein Collection, 簡(jiǎn)稱(chēng)Vg）、法國(guó)國(guó)立圖書(shū)館藏本F-Pn 1585（Bibliothèque National de Paris ,fond français1585,簡(jiǎn)稱(chēng)B）、法國(guó)國(guó)立圖書(shū)館藏本F-Pn 1584（簡(jiǎn)稱(chēng)A）、法國(guó)國(guó)立圖書(shū)館藏本F-Pn 22545-22546（簡(jiǎn)稱(chēng)F-G）、法國(guó)國(guó)立圖書(shū)館藏本F-Pn 9221（簡(jiǎn)稱(chēng)E）。參見(jiàn)：Earp，1995，77-102　　

[21] 參見(jiàn)：伍維曦，“紀(jì)堯姆?德?馬肖《圣母彌撒》的情感內(nèi)涵與中世紀(jì)晚期的圣母崇拜”，《音樂(lè)藝術(shù)》2009年第3期，82-83　　

, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral de Tournai et Université Catholique de Louvain, 1988　　

[23] 杰里米?尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂(lè)》，余志剛譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，582-583　　

[24] 姚亞平：“修辭：音樂(lè)突圍的謀略――歐洲音樂(lè)的藝術(shù)化傾向如何從教堂禮拜中產(chǎn)生的觀察與分析”，《復(fù)調(diào)的誕生》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，171　　

[25] 伍維曦：“彌撒套曲體裁性的確立與14世紀(jì)的彌撒套曲”，《樂(lè)府新聲》（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2011年第1期，67　　

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