俄羅斯民族歌劇的風雨歷程
俄羅斯民族歌劇的風雨歷程
青藤
俄羅斯歌劇的萌芽
相對于西歐主要音樂國家，俄羅斯專業(yè)音樂藝術的歷程起步是較晚的。當歐洲文藝復興運動蓬勃開展時，東歐的斯拉夫人才剛從蒙古金帳汗的統(tǒng)治下獲得獨立。17世紀末、18世紀初彼得大帝的改革揭開了俄國西方化和近代化的序幕，和政治、服裝、語言、制度等社會文化生活的其他方面一樣，包括音樂在內的各種藝術在很長一段時間內主要是對西歐的模仿和復制，而沒有自己獨立的創(chuàng)造。盡管在百余年間，俄國人對西方亦步亦趨，他們仍然被歐洲視之為來自東方的“野蠻人”，而這種偏見直至20世紀依然存在，并且深刻地影響著某些西方音樂學家對俄羅斯及蘇聯(lián)藝術音樂的認識。
作為一個有著古老而獨特的文化藝術傳統(tǒng)的斯拉夫民族，俄羅斯有著不同于西歐的豐富而悠久的民間音樂歷史。早在十二世紀就出現(xiàn)雛形的說唱史詩《伊戈爾遠征記》記錄了古羅斯人民團結御敵、保衛(wèi)鄉(xiāng)土的故事，是俄羅斯音樂文學的濫觴；《伊戈爾遠征記》提到的民間歌手巴揚可說是俄羅斯詩歌與音樂的鼻祖。
由于彼得一世時期的勵精圖治，努力向西方學習，17世紀以后的俄國，逐漸形成了系統(tǒng)接受西方教育、具有很高文化和藝術修養(yǎng)的貴族知識分子階層。但這時的俄羅斯音樂的主流卻是各種外來音樂文化，具有俄羅斯民族特色的藝術音樂還未產(chǎn)生。長期以來豐厚的民間音樂的積淀與滋養(yǎng)，使得俄羅斯音樂家在19世紀異軍突起，取得了驚人的成就，成為當之無愧的歐洲音樂大國，在這些成就中，俄羅斯歌劇無疑是最具有代表性和民族性的偉大經(jīng)典。
對于俄羅斯人來說，歌劇是舶來品。這種1600年前后產(chǎn)生于意大利的舞臺藝術在18世紀中葉安娜女皇在位時進入了俄國。1731年，第一個意大利歌劇團在莫斯科演出，1743年，在帝國的古都建立起第一個歌劇院，首演曲目為莫扎特的正歌劇《蒂托的仁慈》，是為俄羅斯歌劇文化的濫觴。1762年即位的葉卡捷琳娜女皇是德國人，她一面提倡啟蒙思想，一面鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義，西歐文藝風尚在俄國貴族中蔚然成風。在此前后，許多意大利歌劇的重要作曲家如加盧皮、奇瑪洛薩、帕伊謝羅等都來俄國淘金，他們的到來帶來了當時最流行的歌劇風格，在上流社會和一般音樂愛好者普及了這種舞臺藝術形式。18世紀晚期，法國歌劇又取代意大利歌劇在圣彼得堡和莫斯科的歌劇舞臺上風靡一時。由于貴族階級都能聽說法語，以典雅、細膩見長的法國歌劇比意大利歌劇更受到一般觀眾的推崇。
外國歌劇的輸入提高了俄國觀眾的欣賞水平，也促使一些貴族音樂愛好者有意識地學習西歐作曲技巧，嘗試進行俄語歌劇的創(chuàng)作，使俄國音樂文化得到很大的發(fā)展。但這些創(chuàng)作大多是對西歐樣板的模仿和復制，在技術上是不成熟的，在內容上也不可能反映俄羅斯民族的心聲。19世紀之前的俄國舞臺，是外國歌劇的天下，這種情況直到米哈伊爾?格林卡的出現(xiàn)才有所改變。
格林卡和俄羅斯民族歌劇的產(chǎn)生
格林卡（1804-1857）出生于斯摩棱斯克的一個地主家庭，他自幼的教養(yǎng)和經(jīng)歷與無數(shù)俄羅斯藝術家一樣：既受到來自法國和德國的家庭教師和貴族學校的嚴格教育，擁有很高的素養(yǎng)；又在自家的莊園中深受民間歌曲的浸潤和熏育，對鄉(xiāng)土音樂及其中蘊含的民族精神有著極強的感情。他酷愛音樂，精通小提琴和鋼琴的演奏，也嘗試作曲，在沙龍中博得好評，同時他也熱愛文學，尤其是普希金的詩歌；在思想上同情十二月黨人（注：指1825年12月在圣彼得堡發(fā)生的反對沙皇專制和農(nóng)奴制度的起義者）和人民群眾。
1830年，格林卡周游西歐，遍歷米蘭、羅馬、那不勒斯、維也納和柏林等藝術名都。在意大利，他細心觀摩了貝利尼和多尼采蒂的代表作，并結識了因獲羅馬獎前來采風的柏遼茲，對浪漫主義音樂觀念有了很深的感悟。意大利歌劇的悠久傳統(tǒng)和現(xiàn)實成就并未使他盲目崇拜，而是決心要創(chuàng)造出從“題材和音樂上都是民族的”真正的俄羅斯歌劇。為此，他在德國潛心鉆研了作曲技法，并創(chuàng)作了一些習作，為他后來的偉大創(chuàng)造積淀了基礎。
1834年返國后，格林卡積極投身于歌劇創(chuàng)作。在他的朋友、詩人茹科夫斯基的幫助下，選取了“伊凡?蘇薩寧”的故事作為題材，并于1836年完成，是年11月27日首演于圣彼得堡。
故事發(fā)生在1603年，伊凡?蘇薩寧是一個農(nóng)民，當時俄國正處于皇位紛爭之中，好不容易選出新沙皇。波蘭軍隊趁機偷襲，讓伊凡?蘇薩寧帶路，他卻將敵軍引入歧途，自己也獻出了生命。在演出時，為突出忠君主題，劇名被改名為《為沙皇效忠》，但作曲家的本意在歌頌和描寫人民群眾的愛國情緒和日常生活，劇中人物全是普通的農(nóng)民，以致有的貴族輕蔑地稱之為“馬車夫的音樂”。從民間傳說中汲取題材，致力于表現(xiàn)人民的情感和生活，是格林卡開創(chuàng)的俄羅斯歌劇優(yōu)良的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，也是俄國歌劇走上了一條不同于西歐歌劇的、富有自身特色的發(fā)展道路?！兑练?蘇薩寧》的音樂語言也很有特色和感染力，它體現(xiàn)出作曲家努力將自己從西歐學得的作曲技巧和本國的民間音樂風格相結合，并以之刻畫具體的角色和場景。
正由于此，這部歌劇首演后得到極大成功，它尤其得到俄國知識界的肯定和好評，它的問世，標志著俄羅斯民族歌劇的產(chǎn)生。
1837-1842年，格林卡完成了他在民族歌劇偉大創(chuàng)造中的又一項成果《魯斯蘭與柳德米拉》。這部取材于普希金長詩三歌劇描寫了“英雄救美人”的動人神話，其最初的來源仍是俄羅斯民間傳說。這部歌劇的音樂比《伊凡?蘇薩寧》更成熟并富于色彩性，表現(xiàn)出濃厚的浪漫主義氣氛，但這種浪漫主義根植于民間傳說的土壤和具有民族特色的抒情唱腔，具有純樸、神秘、幻想性的特征，和同時期西歐浪漫主義歌劇的性格是很不一樣的?！遏斔固m與柳德米拉》首演后不如《伊凡?蘇薩寧》那樣引起轟動，它的藝術價值一時未引起關注，但它開創(chuàng)了俄羅斯歌劇的另一傳統(tǒng)：以本國文學名著（尤其是普希金的作品）為藍本，加以精心改編和再創(chuàng)造。這一傳統(tǒng)被格林卡之后的許多作曲家所繼承。
與格林卡同時期的著名歌劇作曲家還有達爾戈梅日斯基（1813-1869），他本來是法國大歌劇的追摹者，后來在格林卡的影響下轉向民族風格歌劇的創(chuàng)作，1855年，達爾戈梅日斯基完成了以普希金同名詩劇為題材的歌劇《水仙女》，這部作品除了在技術上努力用西歐作曲技法來表達民族精神之外，在內容上更觸及到社會的本質問題，作曲家宣稱“我要使聲音直接表現(xiàn)字句，我需要真實”，流露出強烈的現(xiàn)實主義傾向。
強力集團和柴可夫斯基的歌劇成就
如果說達爾戈梅日斯基和格林卡的創(chuàng)作經(jīng)歷代表了19世紀前半期貴族音樂愛好者向民族主義作曲家轉變的過程，那么緊隨其后的“強力五人團”的歌劇創(chuàng)作就對19世紀后半葉俄國社會生活和文藝思潮劇變的產(chǎn)物。隨著1861年農(nóng)奴制的廢除，俄國走向大力發(fā)展資本主義的道路，各種社會革新思潮和民主運動層出不窮、風起云涌，以巴拉基列夫為首的強力集團成為一股積極反映時代精神的音樂浪潮。
在這五位音樂家中，鮑羅廷、穆索爾斯基和里姆斯基-科薩科夫都是重要的歌劇作曲家，他們的創(chuàng)作各有千秋、各擅勝場。鮑羅廷（1833-1887）是他們中業(yè)余性和即興性最強的一人，但同時也是最富于民族特色的。他唯一的一部歌劇《伊戈爾王》雖未最終完成，但卻留下了許多引人入勝、蕩氣回腸的濃墨重彩。這部取材于古羅斯史詩的偉大作品融歷史性和抒情性為一爐，刻畫出許多栩栩如生的藝術形象，將古羅斯人民原始而純樸的力量描繪得淋漓盡致。
穆索爾斯基則是19世紀后半葉最杰出的音樂天才。他的兩部未完成的歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫》和《霍宛斯基黨人之亂》均取材于俄國歷史上的重大事件：前者以伊凡四世死后，外戚鮑里斯?戈杜諾夫篡位為帝，后因不得人心而敗死為背景；后者則反映了彼得大帝時期反對改革的頑固派貴族與改革派之間的激烈斗爭。在這兩部作品中，都有宏大的群眾合唱場面，作曲家將人民不是作為背景、而是作為歷史的偉大參與者和創(chuàng)造者搬上了舞臺。穆索爾斯基具有驚人的戲劇直覺和音樂創(chuàng)造力。他的音樂手法多種多樣，富于獨創(chuàng)性，能將俄羅斯民間音樂的特征創(chuàng)造性地發(fā)揮，常常產(chǎn)生深刻而意外的舞臺效果。鮑里斯?戈杜諾夫是俄羅斯歌劇史上最動人心魄的藝術形象之一，藝術家敢于向歷史縱深挖掘人物的內心世界。在他的筆下，這個王莽式的人物被塑造成復雜多變、有血有肉的腳色，我們能同時感受到野心、多疑、慈愛、恐懼、狂暴等多種性格因素在他內心中的碰撞和交織。穆索爾斯基的戈杜諾夫就如同莎士比亞的麥克白一樣，是戲劇藝術中可供心理分析的悲劇典型。
里姆斯基-科薩科夫（1844-1908）是“五人團”中從業(yè)余愛好者成為學院派專業(yè)作曲家的一個，長期擔任彼得堡音
與“強力五人團”同時的柴可夫斯基（1840-1893）是19世紀下半葉另一位歌劇大師。和穆索爾斯基本人所走的業(yè)余路線不同，柴可夫斯基是俄羅斯本國音樂學院培養(yǎng)出的第一批專業(yè)作曲家，深受魯賓斯坦兄弟的影響。在藝術觀念和作曲手法上，學院派作曲家和“強力五人團”有許多相似之處，也有不少重大的分歧。一般來說，前者比較強調專業(yè)技術訓練和規(guī)范，后者則突出自發(fā)的創(chuàng)造性；但在使音樂作品符合俄羅斯民族精神和時代特征上，他們基本上是一致的。柴可夫斯基作有歌劇十一部，其中以根據(jù)普希金小說創(chuàng)作的《葉甫根尼?奧涅金》和《黑桃皇后》最為杰出。
柴可夫斯基具有敏感、細膩而憂郁的內心世界，他的人格深深地貫穿到其音樂創(chuàng)作中。作為歌劇作曲家，他不善于駕馭歷史題材和神話傳說，但卻擅長描寫當代女性人物（尤其是青年貴族女子）的思想感情和生活感受，深切的帶有悲劇意味的抒情性，是柴可夫斯基音樂作品中引人注目的特質。正因為此，在他的筆下誕生了俄羅斯歌劇中最成功的女性：《葉甫根尼?奧涅金》中的塔吉雅娜和《黑桃皇后》中的麗莎。
《奧涅金》是普希金苦心經(jīng)營的詩體長篇小說，表現(xiàn)奧涅金這一俄國文學史上“多余的人”的代表的精神世界和戀愛觀念。奧涅金這個人物具有很強的社會意義，他的失敗是貴族知識分子行將沒落的寫照。柴可夫斯基選取了小說中最富于戲劇性的片段加以展開和描寫，將戲劇沖突集中在奧涅金和塔吉雅娜相見、舞會上奧涅金和連斯基交惡并決斗、多年以后奧涅金和塔吉雅娜重逢等幾個場景上。柴可夫斯基并未違背原著中對奧涅金的定位，只是在歌劇中讓這個形象去襯托出塔吉雅娜的純真、善良和隱忍。觀眾們不一定會去譴責奧涅金的無情，但卻會為塔吉雅娜沒能獲得真正的愛情而惋惜。
《黑桃皇后》是一部具有魔幻色彩的作品。柴可夫斯基在塑造格爾曼沉郁陰騭的個性的同時，對麗莎寄予了深厚的同情。和塔吉雅娜不同，這是一個無法掌握自己命運的女性，當格爾曼利令智昏時，她卻始終如一地愛著他。在這部歌劇中，柴可夫斯基顯示出刻畫戲劇情景的高超能力，尤其是第二幕第二場“格爾曼在老婦人的臥室中”和第三幕第三場“賭場”兩景，用人物唱腔和樂隊伴奏將懸念、劇情、心理和動作緊密結合，造成很強的沖擊力。
20世紀初的十余年間，整個西方社會和文藝都面臨天翻地覆的轉折期，俄國社會也更加動蕩不安。格拉祖諾夫、拉赫瑪尼諾夫、格里埃爾、梅特涅爾、普羅科菲耶夫等一代新人 中有的保守、有的革新、有的折中，但無疑都是格林卡以來俄羅斯音樂傳統(tǒng)的繼承者。1917年的革命使他們中的某些人成為流亡音樂家，而大多數(shù)隨之成為蘇聯(lián)音樂家中的一員。由于革命后的蘇俄對19世紀音樂傳統(tǒng)持保護和宣揚的態(tài)度，在俄國沒有出現(xiàn)西方那樣激烈批判過去、熱衷于各種試驗的情況，在這樣的社會條件下，蘇聯(lián)歌劇立足于19世紀俄羅斯歌劇的輝煌成就，在20世紀有了更大的發(fā)展和創(chuàng)新。
十月革命與20世紀前期的蘇聯(lián)歌劇
十月革命對于俄國社會各方面的影響都是極為深刻的。隨著沙皇制度的推翻和蘇維埃政權的建立，藝術的社會功能發(fā)生了根本性的變化：不再是屬于少數(shù)上層精英和資產(chǎn)階級的專利，而是具有鮮明意識形態(tài)色彩、為政治服務的上層建筑。在這種社會條件下，歌劇這一具有很強教育和宣傳作用的音樂形式無疑成為蘇維埃藝術中最重要、也是最敏感的領域。在蘇聯(lián)時期，歌劇創(chuàng)作始終和政治有著極為密切的關系，蘇維埃國家的政治路線、文藝政策和社會思潮往往在同時代的歌劇中有所體現(xiàn)，這是蘇聯(lián)歌劇不同于帝俄時期的基本特點。
革命在第一次世界大戰(zhàn)中爆發(fā)，隨后又進行了三年國內戰(zhàn)爭。革命和反革命勢力交替廝殺、視同水火，俄國大地一片瘡痍。由于大批革命前享有盛名的音樂家（如拉赫瑪尼諾夫、普羅柯菲耶夫等）移居西方，留在國內的音樂家（如格拉祖諾夫、格里埃爾等）缺乏起碼的生活和創(chuàng)作條件，直到二十年代中期以前，沒有產(chǎn)生一部真正意義上的蘇聯(lián)歌劇。莫斯科和彼得堡（這時已改稱列寧格勒）的劇院中上演的大都是19世紀俄國和西歐的經(jīng)典劇目。對新時代歌劇的內容、形式、思想特征的塑造處于探索之中。
隨著內戰(zhàn)的結束和無產(chǎn)階級政權的鞏固，蘇聯(lián)政府開始實施“新經(jīng)濟政策”以恢復和發(fā)展生產(chǎn)力，在思想和藝術領域出現(xiàn)了一個相對自由和寬松的時期。這時，很多西方現(xiàn)代派歌劇（如貝爾格的《露露》、克舍涅克的《莊尼奏樂》以及興德米特的許多作品）都得以在蘇聯(lián)上演，給一部分從沙俄時代成長起來的蘇聯(lián)作曲家以很深的影響和啟發(fā)，但對其反感和批判的也大有人在。在這種活躍的交鋒和論戰(zhàn)中，1925年產(chǎn)生了第一批“蘇聯(lián)的”歌?。焊窭驴品蛩够推蒸斔_克的《保衛(wèi)紅色的彼得格勒》、帕辛科的《鷹的暴動》、左羅塔廖夫的《十二月黨人》等等，這些作品都選取革命歷史事件為題材，力求體現(xiàn)新的時代精神，但在技術上都比較粗糙幼稚，缺乏深度，和19世紀的范例相比還有很大的距離。
三十年代以后，隨著肖斯塔柯維奇的嶄露頭角和普羅柯菲耶夫的回歸祖國，在蘇聯(lián)舞臺上出現(xiàn)了一批重要的歌劇，這些作品力圖將個性化、現(xiàn)代化的音樂語言和俄羅斯歌劇的偉大傳統(tǒng)相結合，表達新時期人的精神世界和生活觀念。
肖斯塔柯維奇（1906-1975）是蘇聯(lián)培養(yǎng)的第一批作曲家中的佼佼者。他的創(chuàng)作風格驚人的早熟，很早就形成了獨具個性的音樂語言并嶄露頭角。他的歌劇《鼻子》在1930年首演于列寧格勒，引起了很大反響。這部黑色幽默式的作品取材于果戈理的諷刺小說，揭露了沙皇尼古拉一世治下俄國社會的黑暗與腐敗。肖斯塔柯維奇在創(chuàng)作時大量借鑒了現(xiàn)代音樂的技法，造成一種荒誕離奇而又新鮮緊張的效果。雖然這部作品很快遭到嚴厲的批判，被認為是“資產(chǎn)階級頹廢作品”，但其影響力是巨大的。
1935年完成的《姆岑斯克縣的麥克
1932年，厭倦了“白俄”生涯的普羅柯菲耶夫（1891-1953）回到蘇聯(lián)。普羅柯菲耶夫一度是西方現(xiàn)代派音樂的健將，他在流亡時期創(chuàng)作的歌劇《三桔愛》曾在西方和蘇聯(lián)上演，引起關注?；貒螅懈杏谏鐣髁x建設的成就和俄國社會的巨變，他深知必須將自己的創(chuàng)作天才和新的文藝風尚相結合，從三十年代末到五十年代初，他先后創(chuàng)作了《謝苗?科特科》、《戰(zhàn)爭與和平》、《真正的人》等既符合社會主義現(xiàn)實主義路線、又不乏自身特點的歌劇精品。其中1941-1952年間根據(jù)托爾斯泰小說創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭與和平》是一部氣魄宏大、波瀾壯闊的史實性作品，在這部歌劇中普羅柯菲耶夫的個性和他所處的時代背景及社會條件取得的了微妙的平衡。
雖然在創(chuàng)作技巧上大大超越了過去，普羅柯菲耶夫和肖斯塔科維奇都是19世紀以來俄國學院派音樂的正統(tǒng)繼承人，前者是里姆斯基-科薩科夫的得意門生，后者則是格拉祖諾夫的傳人。他們在思想和人格上都保留著俄羅斯知識分子的特性，這使得他們雖然在主觀上極力想和新社會溶為一體，但卻始終和十月革命以后新政權存在一定的距離。在1948年聯(lián)共（布）中央批評音樂家中的資產(chǎn)階級和形式主義傾向時，他們二人首當其沖就不為怪了。而與他們同時期的一批工農(nóng)兵出身的作曲家的歌劇創(chuàng)作卻因為能適應斯大林當局的需要而名噪一時，被視為社會主義歌劇的典范，其中的代表是捷爾任斯基的《靜靜的頓河》（1932）和赫連尼科夫的《沖向暴風雨》（1939）。雖然就技巧和深度而言，這些“主旋律”作品不能和肖斯塔科維奇和普羅柯菲耶夫的杰作相提并論，但它們自身獨特的優(yōu)勢和在當時音樂文化生活中的地位亦是不容否認的。
1953年斯大林的去世是蘇聯(lián)歷史上的分水嶺，此后在赫魯曉夫時期，文化上的限制大大放松，像斯大林時代那樣用粗暴的行政命令的方式控制歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)象比較少見了。蘇聯(lián)和西方音樂界之間的交往日趨頻繁，各種先鋒派的音樂觀念和技巧開始為新一代蘇聯(lián)作曲家所吸收。蘇聯(lián)這塊19世紀傳統(tǒng)的保留地也逐漸被現(xiàn)代音樂所侵蝕。具有“蘇聯(lián)”特色和俄羅斯傳統(tǒng)的歌劇仍然被創(chuàng)作和演出，然而已失去了曾經(jīng)擁有的巨大影響力。六十年代以后，沒有產(chǎn)生出具有劃時代意義的歌劇經(jīng)典，蘇聯(lián)音樂逐漸被融入到了西方二十世紀音樂的主流之中。但20世紀前半期蘇聯(lián)歌劇的歷史地位是不容忽視的，許多劇目已成為俄羅斯和西方歌劇院中的保留劇目，在歌劇藝術史上寫下了濃重的一筆。除了特定的社會和政治因素造成的時代特征，蘇聯(lián)歌劇在很大程度上仍然是19世紀俄羅斯歌劇傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，是俄羅斯民族精神的寫照。
