世人公認(rèn)格魯克的事業(yè)巔峰是在巴黎，這不僅是因?yàn)樗母鑴「母锸窃诎屠栌兴删停腋耵斂艘彩窃诎屠柰瓿闪俗约旱囊簧聵I(yè)，當(dāng)1779年他回到維也納時(shí)已經(jīng)是筋疲力盡，在巴黎他與反對(duì)派斗得實(shí)在是太累了。

格魯克之所以會(huì)放棄在維也納的生活前往巴黎，與一位叫法蘭西斯?魯萊特的人關(guān)系密切，1772年，魯萊特先生是法國(guó)駐維也納使團(tuán)的大使隨員。正是他將《伊菲姬妮在奧利德》的腳本教給了格魯克，并且向格魯克保證這部歌劇一定能夠在巴黎上演。魯萊特給格魯克寫了一封感人至深的信，格魯克被魯萊特所勾勒的美好前途吸引，以至于決心離開維也納。其實(shí)，當(dāng)時(shí)格魯克在維也納的日子還是挺好過(guò)的，他是維也納的宮廷歌劇院布格劇院的委約作曲家，而經(jīng)常與他合作的梅塔斯塔希奧也是維也納宮廷最得寵的詩(shī)人。1748年，他們合作的《被認(rèn)可的塞米拉米德》首演后得到了特蕾莎女王的賞識(shí)和信任，格魯克原本可以在維也納繼續(xù)過(guò)自己逍遙快活的日子。

然而，格魯克在維也納開始的歌劇改革卻讓自己的日子變得難過(guò)起來(lái)，1762年，他的《奧菲歐與尤麗蒂茜》遭到了失敗，被保守的維也納觀眾嗤之以鼻。接著，《阿爾切斯特》再遭敗績(jī)，這讓格魯克感到灰心喪氣，格魯克這個(gè)人自視很高，難以容忍無(wú)端的批評(píng)，因此漸漸萌生去意。此外，格魯克準(zhǔn)備去巴黎還有一個(gè)重要的個(gè)人原因，就是他本人對(duì)法國(guó)文化有著一種向往與崇拜，這也是格魯克在維也納能夠與宮廷劇院的經(jīng)理賈科莫?杜拉茲和財(cái)政部官員、才華橫溢的詩(shī)人卡爾扎比合作歌劇改革的原因所在。杜拉茲深受法國(guó)文化的熏陶，具有很高的藝術(shù)鑒賞力，而卡爾扎比崇拜法國(guó)文化（尤其是古典戲?。?，思想開放，人以類聚，所以，他們才會(huì)成為同道中人。以上這些原因再加上魯萊特的一番苦勸，終于使格魯克下定決心離開維也納前往自己神往已久的巴黎。

將意大利歌劇引入法國(guó)的是路易十四時(shí)代的宰相馬薩林，他將意大利作曲家和歌唱家?guī)У桨屠?，并且試圖用法國(guó)文化來(lái)影響意大利歌劇。但是，格魯克的看法是，馬薩林的試驗(yàn)是失敗的，這主要在于馬薩林依靠的主力軍是意大利著名的布景設(shè)計(jì)大師貝納洛提，意大利正歌劇的題材和創(chuàng)作手法加上路易十四喜歡的那些大而無(wú)當(dāng)?shù)纳萑A布景造就了法國(guó)歌劇的泡沫繁榮。然而，造價(jià)昂貴的布景和千篇一律的音樂(lè)卻使巴黎的歌劇演出越來(lái)越萎縮，7年之中法國(guó)只上演了17部歌劇，意大利歌劇亟待改革。

但是，初到巴黎的格魯克雖然躊躇滿志，希望一展宏圖，卻并沒(méi)有得到人們過(guò)多的關(guān)注，在巴黎他是個(gè)外國(guó)人，而且對(duì)于那些在宮廷里說(shuō)話很有分量的意大利作曲家來(lái)說(shuō)格魯克也是個(gè)外來(lái)戶，自然是受排擠的對(duì)象。幸好，一位重要的權(quán)貴人物在這時(shí)起到了至關(guān)重要的作用，此人便是前奧地利公主、現(xiàn)任法國(guó)國(guó)王路易十六的王后 ― 瑪麗?安東奈特。18世紀(jì)40年代圍繞著查理六世去世后沒(méi)有子嗣的問(wèn)題，歐洲先后打了西班牙王位繼承戰(zhàn)爭(zhēng)與奧地利王位繼承戰(zhàn)爭(zhēng)，兩次戰(zhàn)爭(zhēng)之后，法國(guó)與奧地利都元?dú)獯髠喾?，普魯士卻乘勢(shì)崛起。為了共同抵抗普魯士，法國(guó)和奧地利這兩個(gè)歷史上的老冤家宣布結(jié)盟，這種結(jié)盟以?shī)W地利女王瑪麗亞?特蕾莎的小女兒瑪麗―安東奈特出嫁法國(guó)王室為標(biāo)志。1770年5月，安東奈特來(lái)到巴黎，與路易十六成婚，這位容貌出眾的王太子妃（當(dāng)時(shí)路易十六還沒(méi)有登基）將自己高雅的藝術(shù)品味也帶到了巴黎，使巴黎馬上成為羅可可藝術(shù)的中心。

而安東奈特在宮廷內(nèi)的音樂(lè)教師正好是格魯克，王后對(duì)老師十分滿意，她希望聽格魯克講授演奏的要領(lǐng)，安東奈特對(duì)琉特琴演奏十分熱衷，格魯克則對(duì)這位年輕的學(xué)生呵護(hù)備至。安東奈特對(duì)格魯克產(chǎn)生信任，除了因?yàn)楦耵斂耸峭?，更重要的是格魯克也深得她的母親特蕾莎女王的信任。安東奈特在凡爾賽和特里亞農(nóng)宮內(nèi)少有心腹，而作為政治聯(lián)姻的一個(gè)重要棋子安東奈特的重要任務(wù)之一還要保持與祖國(guó)的聯(lián)系，將巴黎的一切告知母親。于是，格魯克承擔(dān)起了信使的責(zé)任，安東奈特經(jīng)常讓格魯克往返于巴黎和維也納之間傳遞書信，有時(shí)候這種信的內(nèi)容是相當(dāng)私密的，比如1778年2月13日，安東奈特讓格魯克給母親特雷莎女王帶去了這樣的消息：“我親愛的母親：不知格魯克能否在正常郵政之前到達(dá)，我讓他帶信給親愛的母親您，我的月經(jīng)8號(hào)來(lái)了，提前了6天。”由此可見安東奈特是何等信任格魯克。

格魯克的盡心竭力并非沒(méi)有回報(bào)，1774年，他寫完了《伊菲姬妮在奧利德》（Iphigenie en Aulide），卻遭到了巴黎音樂(lè)界的大肆刁難。幸好，瑪麗?安東奈特出面向巴黎大歌劇院打招呼，總算歌劇院買她的面子，同意安排《伊菲姬妮在奧利德》的首演。1774年4月19日，《伊菲姬妮在奧利德》在巴黎首演，第二天瑪麗?安東奈特就急急忙忙給維也納寫信說(shuō)：“最后還是我勝利了！成功令人難以置信。”巴黎迅即掀起一股“伊菲姬妮熱”，劇情和音樂(lè)都成為了上流社會(huì)沙龍里的時(shí)尚話題，安東奈特的御用理發(fā)師雷奧納為皇后娘娘梳了一個(gè)半月形的頭型，配以黑紗巾，這種頭被巴黎的貴婦人們稱“伊菲姬妮頭”，一時(shí)間成為巴黎沙龍里的時(shí)髦玩意兒。

然而，這離事情的徹底解決和格魯克的成功還差著十萬(wàn)八千里呢，評(píng)論家們依然不依不饒，他們對(duì)格魯克的創(chuàng)作不屑一顧，他們認(rèn)為格魯克缺乏寫詠嘆調(diào)的才華，整部歌劇的音樂(lè)過(guò)于器樂(lè)化，沒(méi)有一首朗朗上口的詠嘆調(diào)。此外，人們對(duì)格魯克寫的伴奏宣敘調(diào)感到很不習(xí)慣，因?yàn)樵谝獯罄鑴鹘y(tǒng)中宣敘調(diào)是不帶伴奏的（稱“干宣敘調(diào)”）。到格魯克生活的時(shí)代，意大利歌劇已經(jīng)到了完全僵化的地步，講求嚴(yán)格的對(duì)稱，規(guī)定每一部歌劇都有三對(duì)歌手，次序固定，每個(gè)人演唱的詠嘆調(diào)的類型的長(zhǎng)度也是固定的，所以，觀眾需要了解的就是劇情，因?yàn)橐魳?lè)是不受情節(jié)影響的，反過(guò)來(lái)情節(jié)是適應(yīng)音樂(lè)的特定格式的。對(duì)于寫這些陳詞濫調(diào)格魯克早就沒(méi)了興趣，早在1764年，格魯克就明確提出了自己的歌劇改革思想：比如“序曲應(yīng)當(dāng)告訴觀眾情節(jié)”、應(yīng)當(dāng)避免“過(guò)多的裝飾音、利都奈羅和返始詠嘆調(diào)”等等。總而言之，格魯克認(rèn)為歌劇的靈魂應(yīng)當(dāng)是戲劇本身，任何影響這個(gè)本質(zhì)的東西，諸如大量無(wú)聊的陳詞濫調(diào)和與劇情毫無(wú)關(guān)系的大段歌詠，都應(yīng)當(dāng)毫不留情地刪去。

但是，格魯克的這些思想?yún)s得不到人們的認(rèn)可，在他所處的時(shí)代，這些現(xiàn)在我們看來(lái)再平常不過(guò)的事情卻是動(dòng)搖正統(tǒng)意大利歌劇根本的大事，評(píng)論家們和上流社會(huì)的觀眾最不適應(yīng)的一點(diǎn)就是格魯克的歌劇沒(méi)有好聽的詠嘆調(diào)，旋律性不夠是對(duì)他最多的批評(píng)。但是，格魯克卻不為所動(dòng)，在《伊菲姬妮在奧利德》獲得成功之后不久，格魯克就開始著手改編《奧菲歐與尤麗蒂茜》和《阿爾切斯特》了，1775年8月2日，《奧菲歐與尤麗蒂茜》在巴黎上演，獲得了比維也納好得多的評(píng)價(jià)，巴黎人似乎比喜歡《伊菲姬妮在奧利德》更喜歡法國(guó)版的《奧菲歐與尤麗蒂茜》，這次勝利更加堅(jiān)定了格魯克歌劇改革的思想。格魯克似乎嘗到了甜頭，接下來(lái)，他把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了《阿爾切斯特》，打算如法炮制，將唱詞翻譯成法語(yǔ)，在歌劇里加入法國(guó)人趨之若鶩的芭蕾，主要角色從原來(lái)的閹伶換成巴黎人追捧的歌星等等。這個(gè)計(jì)劃也受到了昔日的太子妃今日的法國(guó)皇后瑪麗?安東奈特的支持，現(xiàn)在安東奈特的地位更加穩(wěn)固也更為尊貴了，能夠提供格魯克的庇護(hù)也更多了。

但是，巴黎仍然不歡迎格魯克，他在巴黎的朋友和敵人一樣多，敵人們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在注視著格魯克，因?yàn)槿绻虻沽烁耵斂四敲磳?duì)那個(gè)“外國(guó)女人”瑪麗?安東奈特也是一次重大的打擊，音樂(lè)批評(píng)在摻雜了諸多政治因素之后變得已經(jīng)走了樣。機(jī)會(huì)終于被他們等到了，格魯克在創(chuàng)作新歌劇《羅蘭》（Roland）的時(shí)候一度離開巴黎短期回維也納接受瑪麗亞?特蕾莎女王授予自己宮廷作曲家職位。他前腳剛走，敵對(duì)者們就四處活動(dòng)讓意大利作曲家皮欽尼（Niccolo Piccinni，1728-1800）根據(jù)同一題材也寫一部歌劇。

對(duì)于格魯克來(lái)說(shuō)，這種卑劣行徑讓他感到憤怒，他從維也納匆匆趕回馬上發(fā)表了一封措辭尖銳的信，這下子，原來(lái)幕后的暗斗變成了現(xiàn)在臺(tái)前的明爭(zhēng)。天真的安東奈特馬上被推到了風(fēng)口浪尖，成為了格魯克陣營(yíng)的主帥，而馬蒙泰爾等一批音樂(lè)界的老頑固與反對(duì)安東奈特的貴族們迅速接成一派，開始了曠日持久的論戰(zhàn)。盧梭、伏爾泰也趕來(lái)湊熱鬧，巴黎大大小小的沙龍也分成許多派別，相互爭(zhēng)論甚至謾罵，沒(méi)過(guò)多久，整個(gè)巴黎的上流社會(huì)都被卷了進(jìn)來(lái)。大大咧咧的巴黎人這回似乎非常認(rèn)真，他們投入地寫文章發(fā)表在各類雜志上，有時(shí)候說(shuō)理不通就投入地吵架甚至動(dòng)手，結(jié)果，很多沙龍就此解散，也成為了18世紀(jì)70年代末巴黎的獨(dú)特一景。自從二十年前的那場(chǎng)“喜歌劇之爭(zhēng)”后，如此大規(guī)模的文藝論戰(zhàn)在巴黎已經(jīng)很少見了，其實(shí)，巴黎人都有點(diǎn)瞎起勁，意大利歌劇的生死存亡或者興衰榮辱與他們又有多少相干呢？作為當(dāng)事人的格魯克和皮欽尼也感到有些茫然，作曲家并不是思想家，他們也無(wú)意成為思想家，他們關(guān)心的問(wèn)題只有一個(gè)，就是如何贏得觀眾。1777年，格魯克準(zhǔn)備創(chuàng)作歌劇《阿爾米德》，這下可讓保守派們一片嘩然，因?yàn)閰卫?jīng)寫過(guò)《阿爾米德》，法國(guó)人早已把這部歌劇看成是法國(guó)歌劇的典范（他們似乎忘記了，呂利也是外國(guó)人），如今格魯克卻如此大膽要重寫這部作品。于是，批評(píng)、謠言紛紛而起，關(guān)鍵時(shí)刻，安東奈特又用自己的權(quán)威幫助了格魯克，平息了一場(chǎng)又一場(chǎng)的爭(zhēng)論，同年9月23日《阿爾米德》首演獲得了成功。

雖然爭(zhēng)論依然在繼續(xù)，作為主人公之一的格魯克卻顯得有些力不從心了，1779年9月24日《艾克與納希斯》（Echo et Narcisse）在巴黎的首演，這次演出完全失敗，格魯克損失了一大筆錢，結(jié)果只能啟程返回維也納。當(dāng)然，格魯克并非破產(chǎn)才離開巴黎，他確實(shí)賺了一筆錢，而且依依惜別的安東奈特還為老師準(zhǔn)備了一件禮物 ― 每年支付格魯克6000里弗的養(yǎng)老金，再加上哈布斯堡王朝宮廷付給他的御前作曲家工資，格魯克可以在維也納頤養(yǎng)天年了。巴黎的是是非非讓格魯克感到厭倦，他在格魯克就在維也納郊外一個(gè)叫佩屈托德霍夫的地方買了棟大房子，和老妻過(guò)起了悠閑自得好日子，再也沒(méi)有作曲，也不愿與人談及在巴黎的一切。不過(guò)，公正地看，如果沒(méi)有在巴黎的歌劇改革實(shí)踐，也不會(huì)有格魯克在歌劇史上的應(yīng)有地位，也就無(wú)從談起對(duì)后世作曲家的深遠(yuǎn)影響了。