拉赫瑪尼諾夫音樂悲劇之源

王嘉

對歷史深處的最初一瞥，使我深信歷史不過是一片蒼茫瀚海，你我不過是螻蟻，淹沒與被淹沒正是歷史與個體的關(guān)系。偶然、暫在、生滅，一葉障目的命運伴隨著永受局限的微小生命，誰能從中得到拯救？

1906年冬

布羅代爾說：“雜事反復(fù)發(fā)生，經(jīng)多次反復(fù)而取得一般性，甚至變成結(jié)構(gòu)?！比绻堰@種“結(jié)構(gòu)”勉強理解為某種由“偶然性”促成的“必然性”的話，那么可以說從古至今的哲學(xué)體系莫不以它為支撐點：原理之追溯本源以它為參照，體系之正確與否以它為前提，思想之力量評估以它為基礎(chǔ)。我們所處于的“現(xiàn)實”只求自身是否符合“必然性”，使后者得享崇高地位的始作俑者是蘇格拉底，是他賦予了必然性以倫理意義――雖然“現(xiàn)實”的，未必是“合理”的。

而對此時的謝爾蓋?瓦西里耶維奇?拉赫瑪尼諾夫來說，最緊迫的“現(xiàn)實”就是“離去”，離去的具體路線頗為曲折­：從莫斯科出發(fā)離開俄國，朝西南輾轉(zhuǎn)到亞平寧半島南端，然后向北部折回，途經(jīng)奧地利，最后到達德累斯頓。在這里的未來定居生活中，他將在對自己祖國、故鄉(xiāng)的思念中創(chuàng)作其《E小調(diào)第二交響曲》。

在同時期更多地將目光集中于另一位俄國的謝爾蓋――活躍激進的年少天才作曲家普羅科菲耶夫身上光環(huán)的圈內(nèi)人士看來，他的作品多少有些缺乏創(chuàng)意和才華――風(fēng)格上模仿柴科夫斯基、保守地沿用浪漫派后期作曲技法，而到了嚴(yán)肅的權(quán)威評論家那里，他的作品又成為了感情泛濫、膚淺庸俗的現(xiàn)代主義模仿產(chǎn)物。格羅夫大辭典的撰筆者曾認(rèn)為，不出半世紀(jì)，拉赫瑪尼諾夫的作品將被棄如敝屣、乏人問津――導(dǎo)致這種尷尬境地的原因倒不是他的作品晦澀難解，而在于這位“落在時代后面的人”的那種可愛可敬的“固執(zhí)”：俄羅斯傳統(tǒng)旋律語匯的抒情方式，色彩濃烈的和聲、鮮明、唯美的音樂形象，更主要的是――總被一種古典、貴族式的悲傷感情所貫穿，而這些都顯然難以追趕上20世紀(jì)初俄國社會變革動蕩的時代背景之急速而憤怒的腳步。

這或許也就是他選擇離去的原因，他有理由在高山欲傾、地表振動之際感到恐懼，無論這種顛覆力量是來自音樂舞臺還是革命黨人集會大廳，抑或兩者兼有。出身于沙皇俄國上流貴族家庭――與托爾斯泰、阿赫瑪托娃類似――使他在現(xiàn)實質(zhì)變的必然性面前內(nèi)心中懷有舍斯托夫式的焦慮和不安，也許還有部分歸咎于藝術(shù)家的脆弱敏感，或者因為對社會生活變革切膚之痛的直覺預(yù)感：他生活在一個“理性的自負(fù)”已經(jīng)膨脹到極點并注定要被無情地嘲笑、舊秩序正在破產(chǎn)的時代，于是他選擇了一次離去――在現(xiàn)實世界中是一個作曲家跨越國境的長途遷徙，在精神世界中卻是一個沙皇莊園貴族子弟從此岸邁向彼岸的漫長路程。別爾嘉耶夫說過，此岸世界是墮落的、黑暗的、走向毀滅的，只有彼岸世界――上帝才是高尚的、純潔的、光輝燦爛的……

從這個離去時刻起，那些沉埋在他記憶深處的東西――童年時代隨外婆去教堂時聆聽見的鐘聲、遠(yuǎn)處傳來的人們的祈禱呼喚將被重新喚醒，那些對存在的壓抑而悲痛的無結(jié)果探索之后的絕望將混合著鄉(xiāng)愁及對上帝的信仰而伴隨他的余生，并在他的創(chuàng)作和演奏中得以恐懼而虔誠地加以抒情――無論是鋼琴曲、交響舞曲、交響詩《死之島》還是后來著名的《帕格尼尼主題狂想曲》《鐘》。但是出于對終極關(guān)懷的牽掛，使他的幾乎所有主要作品都蘊含著一些不同于他所追隨的俄羅斯前輩作曲家創(chuàng)作的東西――最明顯的是羅馬天主教義“最后的審判日”宗教概念，不僅僅是聆聽感受到死亡之不可避免，還欣喜地意識到“死亡”已不再可怕，“死才是真理”，能使生活在塵世中的人們得以洗卻軀體上的污垢和罪孽，重生高尚的心靈。

此刻，他站在冬夜街上眺望著自己在斯東寧街不久前租到的那棟二層小樓，相當(dāng)干凈漂亮的公寓，和德累斯頓市內(nèi)其他的巴羅克風(fēng)格建筑一樣精致美觀，盡管比不上自己記憶中童年時涅瓦克莊園的豪華別墅――至于他視線之外的那些遠(yuǎn)在祖國的“現(xiàn)實”，他完全可以不受其紛擾，雖然他的心緒已無從躲避……

舊制度所呈示的破產(chǎn)導(dǎo)致舊制度的變革，早在尼古拉一世統(tǒng)治的三十多年間，俄國已經(jīng)爆發(fā)了五百多起農(nóng)民騷動，隨著與英、法進行的克里米亞戰(zhàn)爭的災(zāi)難失敗，農(nóng)奴覺醒意識的不斷上升帶來的壓力變得不可抗拒起來，然而解放農(nóng)奴以及工業(yè)化發(fā)展本身作為一種極權(quán)者的妥協(xié)手段卻進一步削弱了舊有的社會格局，引發(fā)了俄國社會中固有的分裂因素和沖突，其中最主要的是農(nóng)民群眾不斷增加的騷動和不斷增長的政治覺悟，他們難以忍受沉重的稅收負(fù)擔(dān)；

20世紀(jì)初，俄國爆發(fā)經(jīng)濟危機，隨著1904-1905日俄戰(zhàn)爭爆發(fā)，俄國國內(nèi)的反抗情緒風(fēng)起云涌。各方面強烈抗議沙俄發(fā)動的日俄戰(zhàn)爭――這場戰(zhàn)爭中沙俄被恥辱地?fù)魯?，人員傷亡慘重，激起了激進主義者和工人階級的強烈憤怒，1905年1月9日，東正教牧師領(lǐng)導(dǎo)工人和平游行隊伍穿行于圣彼得堡市區(qū)，而沙俄士兵向他們開槍，百余人死亡，后展開大規(guī)模屠殺，致使三千余人死亡；

2-9月武裝造反、罷工、兵變和農(nóng)村進攻等浪潮強烈地震撼著整個沙俄帝國，政治事件不時地驚動國內(nèi)外，直到著名的“波特金”號軍艦事件爆發(fā)以及10月間全俄境內(nèi)政治總罷工，政治氣氛急劇惡劣；

1906年1月至7月21日，政府軍隊在全國范圍內(nèi)追捕并緝拿激進派成員和反抗的農(nóng)民，在有些情況下，甚至還燒毀整個村莊――

2001年春

北方的初春，學(xué)校圖書館里冷冷清清。為了完成一篇論文，我在翻閱文獻時候的偶然機會中接觸到居維葉、R?歐文以及現(xiàn)代學(xué)者相關(guān)的災(zāi)變理論。原初作為生物學(xué)界理論的“災(zāi)變論”被納入新近審讀視角（從生物學(xué)、考古地質(zhì)學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)到人類種族歷史領(lǐng)域）之后對社會文化的解釋如下：由于惡劣的地理環(huán)境以及連綿不斷的自然災(zāi)害(包括草原游牧民族的反復(fù)入侵)，在某些地區(qū)逐漸形成以生存恐懼為特征的災(zāi)民文化或次災(zāi)民文化，并從神學(xué)自由主義的視點對此種人類災(zāi)變文化進行近于冷酷的反省。

學(xué)術(shù)界內(nèi)部“權(quán)威人士”（如賴爾）向來不吝對居維葉理論給以沉重打擊――批判武器從“漸變論”、“進化論”到“火成論”形形色色不等，然而這些不過是尚未觸及人類社會嚴(yán)肅問題的地質(zhì)學(xué)概念差別。重要的事實是：甚至達爾文主義的理論也不否認(rèn)文化從根本上說是人類適應(yīng)環(huán)境的產(chǎn)物，就意味著解釋不同的文化就要從不同文化的生存環(huán)境（包括災(zāi)變環(huán)境）角度。可是由于孟德斯鳩對地理因素的“神學(xué)”解釋使“地理社會學(xué)”成為“權(quán)威”眼中的學(xué)術(shù)笑柄，嚴(yán)重?fù)p害了地理社會學(xué)本來就不高的聲譽――然而反觀人們對“地理決定論”的嚴(yán)厲批評話語，恰恰也采取了決定論的獨斷方式，這種批評如此輕易地忽視了生存環(huán)境作為人的理性所必然具有的文化上的特殊意義――如果能夠?qū)捜莸乜创糠N理論，如果它們“都有自身的解釋能力，也能被證偽”（這符合卡爾?波普的科學(xué)方法論的基本要求），那么“地理決定論”和所謂“社會文化決定論”又真能分伯仲嗎？

“從大西洋到太平洋沿岸，這些自然條件惡劣的荒漠地帶是一條綿延不絕的火藥線?！@些以畜養(yǎng)馬匹和駱駝為業(yè)的牧民耐苦而又兇殘，當(dāng)他們因沖突、干旱或人口增長而被逐出自己的草地時，便侵入鄰近的草地……東歐各民族組成的堤壩保護著歐洲，他們用自己的不幸換得了歐洲的安寧?！保ú剂_代爾，《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》）

地緣政治學(xué)奠基人約翰?麥金德懇請人們“暫時地把歐洲歷史看作隸屬游牧民族的歷史，因為在非常真實的意義上說，‘歐洲文明’是反對游牧民族入侵的長期斗爭的成果?！睎|歐這塊地方既是來自亞洲腹地的草原民族通往歐洲的通道，又是西方民族阻擋草原民族或是向其發(fā)動進攻的戰(zhàn)略要沖。為了爭奪土地、資源和生存空間，斯拉夫人、突厥人、土耳其人、蒙古人和各種大大小小的游牧部族之間在此爆發(fā)過各種各樣、駭人聽聞的大規(guī)模武力沖突，血腥屠殺已經(jīng)成為家常便飯。

為了獲得新的耕地，俄羅斯先民在寒風(fēng)中“鞭打蘆花”、四處奔走，其流動性同時被迫受到外族侵入的推動，因為俄羅斯平原廣闊無屏，草原游牧部落可以長驅(qū)直入，克柳切夫斯基曾說：“與草原的游牧民族、波洛夫齊人以及兇惡的靴靶人的斗爭從8世紀(jì)幾乎一直延續(xù)到17世紀(jì)末葉，這是俄羅斯人民最痛苦的歷史回憶，深刻地印在他們的腦海中，并且異常鮮明地表現(xiàn)在他們的史詩中?！?o:p>

“俄羅斯的自然地理和精神地理是相適應(yīng)的，”別爾嘉耶夫曾深刻指出俄羅斯精神的“二律背反”特征，在俄羅斯“命題會轉(zhuǎn)變?yōu)榉疵}，官僚主義的國家機構(gòu)誕生于無政府主義，奴性脫胎于自由，極端民族主義源自超民族主義?！?BR style="mso-special-character: line-break">

如果說秩序理性代表希臘-西方文化（無論是歐陸的建構(gòu)理性主義，還是英倫三島的經(jīng)驗理性主義，均來源于對宇宙秩序的贊美和沉思，即而來源于對宇宙秩序的理性探索、對物質(zhì)世界的不斷的抽象思維以及對“彼岸”的確定性信仰），懺悔理性代表耶路撒冷，災(zāi)民理性（很難稱之為“理性”，或許應(yīng)稱之為“此岸-強制力-崇拜-慣性”)代表游牧民族的話，那么俄國文化――由于地處亞歐東西之間的地理環(huán)境緣故以及周邊游牧部落的歷史性入侵導(dǎo)致的戰(zhàn)亂――則處于秩序、懺悔和災(zāi)民之間，這種東方共同體精神與西方個體自由精神的矛盾在近代俄國表現(xiàn)得尤為尖銳，她不無尷尬和痛苦地輾轉(zhuǎn)徘徊其中――在與災(zāi)民理性的“生存恐懼”進行強硬對話中，“雅典與耶路撒冷”聯(lián)手作為秩序理性的共同子嗣偶爾占據(jù)上風(fēng)，但在更多的情況下被打翻在地。

“在其他社會條件相同的情況下，民族文化的不同就是自然條件的不同”（魏特夫），嚴(yán)寒的惡劣氣候、自然災(zāi)害的連鎖反應(yīng)（天災(zāi)）與為了與外部敵人――東方游牧民族和西方條頓人爭奪地理資源、生存資料而引發(fā)的各式各樣的種族爭斗以及內(nèi)部敵人――自身集團中持不同利益者的破環(huán)（人禍）結(jié)合起來，毫不留情地塑造著俄羅斯民族。然而，由于可以輕易地觸摸到西方文明邊陲的喀爾巴阡山以北、位處中歐的波德平原，又使得俄羅斯精神與東方文化相比更擁有宗教品質(zhì)，雖然與西歐宗教相比拜占庭東正教的亞細(xì)亞色彩是明顯的（比如東正教的政教合一問題非常嚴(yán)重，同時其對圣母崇拜的強調(diào)在為俄羅斯文學(xué)提供靈感的同時也渲染著某種女性化氣質(zhì)――或非理性主義精神）。

由此，一方面俄羅斯文明在從天國探照出的微弱光線之挽救中幸免陷入博斯普魯斯海峽或達達尼爾海峽的徹底而恒久的黑暗之中，另一方面，她又以災(zāi)變游牧民族原始軍事專制主義為主體，同時揉和了奴隸制度和封建制度最冷酷、野蠻的大部分特征――彼得大帝統(tǒng)治時期的西方化強制性改革更多是為槍膛上抹潤滑油，功績體現(xiàn)在對外擴張中的兇蠻、殘忍效率和版圖大幅度變化中。到19世紀(jì)，隨著法國大革命、歐洲工業(yè)化和思辨理性思潮的沖擊，隨著自然災(zāi)害、饑荒、民族矛盾、內(nèi)外戰(zhàn)爭的沖擊，在西歐坐享1815-1914年間“百年和平”美好時光的同時，沙皇俄國社會的政治體制、群眾意識、人文精神卻在對理性秩序、宗教懺悔和災(zāi)民暴力崇拜幾個不同方向朝拜的團團打轉(zhuǎn)中痛苦到前所未有的頂峰，大規(guī)模沖突的集體爆發(fā)也就不足為怪了。

19世紀(jì)俄國大部分地區(qū)的歉收、瘟疫和饑餓使破產(chǎn)農(nóng)民和農(nóng)奴大批逃往大城市和南部以及西南部地區(qū)，這些無法克服的自然災(zāi)害所造成的經(jīng)濟和社會惡果，大大加劇了各種社會矛盾，直接促成了農(nóng)民戰(zhàn)爭爆發(fā)的此起彼伏，社會下層紛紛起來反對地方政權(quán)、貴族和僧侶，并多次奪取了政權(quán)。

農(nóng)民們只能通過信仰才能把他們與統(tǒng)治階層的高壓隔離開來。但在異教與迷信黑暗的潛流下，他們的信仰就像一根點燃的飄忽不定的蠟燭。農(nóng)民們還有一個很深的村社組織傳統(tǒng)，是為了抵御一些自然災(zāi)害所采取的重要生存戰(zhàn)略，如作物歉收，疾病，饑荒等。這是因為俄國的農(nóng)村生活非常艱難和不穩(wěn)定，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是田園詩般的寧靜安詳。17世紀(jì)英國政治哲學(xué)家霍布斯曾說的話似乎可以絕好地描述一個在19世紀(jì)的俄國農(nóng)民的生活：確實是、并且經(jīng)常是“貧窮、骯臟、野蠻未開化、匱乏”。亞歷山大二世登基后采取了一個災(zāi)難性的路線――把中央集權(quán)牢牢地抓在自己手中，而當(dāng)時俄國社會正在加速現(xiàn)代化，工業(yè)化大潮正改變著城市和鄉(xiāng)村，新知識快速地向新的社會階級傳播，地主們遭到農(nóng)業(yè)產(chǎn)量嚴(yán)重衰退的重創(chuàng)，他們發(fā)出痛苦的呼吁，要求立憲政府、法治、議會和公民自由。

因此從根本來說，俄羅斯人文精神的悲傷癥結(jié)來自激烈動蕩的災(zāi)變歷史的深處，天災(zāi)與人禍的歷史沉淀造就了那個時代俄國知識分子普遍焦慮不安的精神模式，同時也將生存恐懼深深嵌入社會話語的各個層面和角落，然后以個人方式抒情、控訴和詩意轉(zhuǎn)換――這也是俄羅斯文學(xué)、詩歌以及藝術(shù)音樂中那些驚心動魄的悲劇性段落的根源所在。

“我已經(jīng)聽到忍受苦難的人民的靈魂深處！”

聽過柴科夫斯基的弦樂四重奏《如歌的行板》后托爾斯泰激動地如是說，他所說的“人民的靈魂深處”其實就是“每一個心靈在皮鞭和饑餓的恐懼中顫抖”的真實寫照。

至于柴氏本人則始終處于無所適從的矛盾和彷徨之中，而且愈演愈烈：知識分子對沙皇俄國黑暗現(xiàn)實局面的不滿、藝術(shù)家對政府專橫暴戾的反感（或許還有理想主義者對苦難深重大眾的同情）結(jié)合著保守派對革命人士采取暴力行為的厭惡畏懼，使他說出如下話語：

“我們心愛的然而卻是可悲的祖國處在最黑暗的時期，所有人都感到莫名的不安，好像在即將爆發(fā)的火山上行走，都感到時局不穩(wěn)，前途渺茫?！?

“能躲在藝術(shù)世界中去不看這副可悲情景的人是幸福的，遺憾的是我不能工作來忘懷和避開?！?/P>

既然無法忘懷和避開，于是他選擇抒情――另一種更為隱匿、更具迷惑性的逃避手段，以斯拉夫式的遼闊自然氣息和民歌回響形式出現(xiàn)，用優(yōu)美、真摯、深情的音樂來講自己心目中的美好事物理想化，同時把阻礙“理想”、引發(fā)心靈悸動且無法理解或解決的現(xiàn)實問題詩意地抽象為“噩運”、“夢魘”，于是這種鮮明的對立沖突（往往是后者打碎前者）便成為使其作品聽上去很“悲劇”（在有些人那里進而成為“深刻”）的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

在這個生存恐懼、逃避、詩意話語轉(zhuǎn)換的過程中，這位最具藝術(shù)創(chuàng)造力的作曲家也難免有時會犯上“抒情幼稚癥”或“激動幼稚癥”，與普通的抒情和激動不同，這里的“抒情”格外地急于向人訴苦，這里的“激動”格外花里胡哨地以拍手舞蹈的方式出場來感動聽眾，并同時深深感動作曲家自己，就像其被壓抑的斷袖情結(jié)導(dǎo)致的興奮與沮喪波動那樣――有時甚至達到強迫的程度。聽一下他很多作品（如《降B小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》《F小調(diào)第四交響曲》等）的末樂章就會體驗到這種牽強、勉強所帶來的審美尷尬，這不能僅歸咎于創(chuàng)作技術(shù)水平上的原因――如果不是非要將其理解為特殊的“立意”或風(fēng)格的話。

和其他俄國知識分子一樣，柴氏熱愛故鄉(xiāng)、祖國矢志不渝，作為黑暗時代災(zāi)變民族的“良心”，他在個人激情與憂傷的共舞中摒棄了理性和對彼岸的關(guān)注，雖然懷有某種宗教情結(jié)，也懷有某種思想沖動，但卻不足以使其走向陀思妥耶夫斯基（雖然從另一方面來說，他的創(chuàng)作與陀思妥耶夫斯基那種由于缺乏清晰而系統(tǒng)地表達哲學(xué)思想的能力而只能從個體出發(fā)憑體驗來描寫內(nèi)心生活的激烈敘述過程相類似）――現(xiàn)代人將陀思妥耶夫斯基與柴科夫斯基并列為近代俄羅斯悲哀殿堂的兩大支柱實在是出于某種誤解。

從埋首于東方式的生存恐懼的汪洋中真正能夠得以暫時“離開”，仰望天空、憧憬彼岸的俄羅斯作曲家是拉赫瑪尼諾夫（可能還有斯克里亞賓，但他是神秘主義者）。也許沒能像克爾凱郭爾突然察覺到偉大導(dǎo)師（黑格爾）的哲學(xué)里隱匿著變節(jié)的、致命的謊言和可怕的誘惑那樣，拉赫瑪尼諾夫從未（至少表面上）聲言指責(zé)自己所崇拜的前輩音樂中的抒情幼稚癥，但是他在逃亡的旅途和對死亡的絕望中卻真正地、孤獨地走向了信仰哲學(xué)，與克氏殊途同歸――因為“與罪孽對立的概念就是信仰”，信仰是思辨哲學(xué)無從知曉、也無法具備的思維之新的一維，它敞開了通向所有可能性之本源的道路。

當(dāng)然很多時候他既沒有、也不可能擺脫自己所終生效仿的昔日前輩的傳統(tǒng)路數(shù)――“打不贏就抒情”，其大多數(shù)作品的創(chuàng)作手法上繼續(xù)著傳統(tǒng)俄羅斯作曲家式的“原樣不動的或模進的重復(fù)以及很原始的變奏”(保羅?亨利?朗)；他的悲劇氣質(zhì)也注定是俄羅斯式的――就如陀思妥耶夫斯基這位殘酷的天才在自己的創(chuàng)造中深刻地揭示著的自身“黑葡萄酒”元素：黑色、陰郁、蒙昧、不透光的非理氣質(zhì)――區(qū)別僅僅在于，他的恐懼和痛苦抒情最終試圖通過懺悔和信仰在至高無上的憐憫中獲得安慰與寬宥――他的作品深處不僅充滿了一種虔誠的宗教情緒，更充滿著寂寞、孤寂的心對于通體透明的彼岸的向往以及與“絕對的對方”（即克爾凱郭爾所指的“上帝”）融為一體時的欣喜。他的《E小調(diào)第二交響曲》就在很多段落中美妙而真實地表現(xiàn)了這種個體的感受（同樣地可見于他的很多合唱曲中，如《通宵守夜》），雖然這部作品長久以來并不像他的鋼琴曲更為世人熟知，而且與普羅科菲耶夫或斯特拉文斯基的同時期作品相比，似乎還沒能真正從19世紀(jì)后半葉進入到20世紀(jì)。

但是，無論他創(chuàng)作的浪漫主義風(fēng)格憂傷旋律怎樣地受到自己同胞大眾和準(zhǔn)災(zāi)民廣播市場的歡迎，拉赫瑪尼諾夫們關(guān)于信仰的微弱呼告都終將是在沒有勝利希望的地方開始的斗爭，即使沒有試圖以激烈的方式在普遍的混亂和麻木中引起注意和震驚，也同樣不可避免地作為另一種“呼告”而存在，因為“人們回答說，他們的話毫無意義，當(dāng)克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基與黑格爾對立時，他們的話被置若罔聞，因為一切視線都引向思辨哲學(xué)――因此很少有人去傾聽或準(zhǔn)備傾聽他們的話，他們的呼聲過去是，并且始終是曠野呼告?！保ㄉ崴雇蟹颍?B>

他們畢生都在致力于回答下述問題：人能做什么？人期待什么？人是什么？――他們這些充滿詩意的存在主義者最終都將視線投向彼岸，他們仰望星空，他們認(rèn)為基督教是達到人內(nèi)心深處的最終和最高的可能――道德唯心主義。

1918年夏

一陣排槍向沙皇一家掃來。頃刻間， 撕裂人心的喊叫聲和手槍聲混成一片。奧爾佳撲到她弟弟面前。第一顆子彈擊中她的肩部，她打了一個轉(zhuǎn)；第二顆子彈射中她的胸膛，她倒在地上，其他人也隨即倒在她旁邊，扭曲著，呻吟著；最后一顆子彈擊中她的喉部，鮮血從嘴里噴出，奧爾佳不動了，全家人倒在血泊之中。為了防止被人辨認(rèn)出來，她們的臉被灑上硫酸，尸體經(jīng)過焚燒被匆忙扔進了一個廢棄的舊礦井之中……

東方式恐懼的真相在動亂年代得以毫無遮掩地游蕩于街頭?！耙庵镜挠邢扌允菛|方式的性格……在那里只有主人與奴隸的關(guān)系……在這階段里，恐懼一般是主要的范疇……這種否定之感――感覺著某種東西不能長久支持下去――就是恐懼?！保ɑ魻柊秃眨?o:p>

恐懼產(chǎn)生奴隸，而奴隸反過來渴望成為奴隸主，所有人都在朝不保夕的生存恐懼中殘喘爭斗，這種生存恐懼受贈于歷史和自然并反饋于后兩者：人的生存環(huán)境極度惡化，爭奪生存資源、破環(huán)生態(tài)資源導(dǎo)致了頻繁的社會動亂，自然災(zāi)害和社會變亂（天災(zāi)與戰(zhàn)禍）互相扶持，反復(fù)頻繁發(fā)作，在此基礎(chǔ)上，人性之惡在口腹之欲層面上被充分調(diào)動起來并獲得了堅固的韌性，同時生存恐懼鎖定了精神自由和個人自由，進而導(dǎo)致對強制力量和機會主義（暴力與狡猾）的崇拜和對所謂“我（們）即正義”的歇斯底里的強調(diào)。從亞里士多德開始，經(jīng)馬基雅維里到霍布斯已經(jīng)被理論化了但卻在西方現(xiàn)實中被當(dāng)作墮落精神而一直受到批評（與基督教文明的終極關(guān)懷水火不容）的權(quán)利斗爭理論在災(zāi)變社會中被普遍地、高超或低劣地加以實踐著并不可避免地以暴力手段在烈火和斷肢血泊中升華著，西方文化的品質(zhì)“批判理性”――反省精神和懺悔精神如果說在溫飽糊口年代還以原始詩性方式多少存在于俄羅斯知識分子的抒情或呼告中的話，那么此時已經(jīng)徹底被生存恐懼和殘酷的現(xiàn)實斗爭所吞噬。

第一次世界大戰(zhàn)進行到后期，俄國企圖反攻德國而又自覺不敵對手，整個社會一直處于絕望消極、近乎瘋狂的氣氛中，通貨膨脹惡化，各地出現(xiàn)糧食短缺，首都彼得格勒（圣彼得堡舊稱）爆發(fā)示威及搶糧暴動，密謀的計劃發(fā)動得歇斯底里，即使是尚未舉事的革命隊伍，都陷入了一種大難將至、抓住最后機會及時行樂的怪圈中。

“此時人們貪婪地狂飲陳年釀造的香檳酒，狼吞虎咽般地消滅一桶又一桶魚子醬?！碑?dāng)政府建筑被占領(lǐng)，監(jiān)獄被搗毀后，在巷戰(zhàn)中士兵和工人們團結(jié)一致所形成的那種高度的紀(jì)律性都被現(xiàn)在爆發(fā)的強奸、搶劫、放蕩、掠奪和縱火徹底地銷毀了。在奢華的阿斯托里亞大旅館（Astoria Hotel）里，當(dāng)樓頂?shù)木褤羰殖旅娴娜巳洪_火后，就上演了血腥的一幕：革命黨人帶著機關(guān)槍返回，穿過底層玻璃徹底摧毀了沙皇的軍官和他們家人的居住所，然后革命黨人踏過粉碎的玻璃和墜落的吊燈，端著刺刀，與沙皇部下進行最后殊死的肉搏，大約4000名左右的沙皇官員被困在舊羅曼諾夫王朝的彼得-保羅要塞（Peter and Paul Fortress）里。（H?達文波特，《震驚世界的日子》）

如果說同情弱者（主要表現(xiàn)在對無論是己方還是對方婦女、兒童的愛護和對失敗者的普遍同情）和尊重理性（商業(yè)理性和契約精神）是民族文明程度的基本標(biāo)志之一的話，那么在災(zāi)變社會的政治生活里、在生存恐懼和你死我活的斗爭壓倒一切時，這二者同樣是難覓蹤跡的，因為它們一旦浮出水面將受到馬基雅維里主義、“敵人意識”或“鋼鐵般的斗爭意志”的炮轟和嘲弄――索爾仁尼琴在《古拉格群島》、《牛犢頂橡樹》里甚至曾用令人毛骨悚然的調(diào)侃口吻對這種“嘲弄”加以“反嘲弄”。

“危險”必須被鏟除掉，因為“屠戮了這些孩子的父母，而讓這些孩子們安然無恙地活下去，豈不是愚不可及嗎？”（馬其頓國王菲利浦就常引用這句古希臘格言來告誡自己），所以奧爾佳、阿列克謝這些孩子們的命運在被通知要押運往葉卡捷琳堡的時候就已經(jīng)注定無望了――但是哪個（些）角色該為此受到道義的譴責(zé)以安撫“保皇派人士”的憤怒？革命者？拘捕者？秘密槍決執(zhí)行者？資產(chǎn)階級自由主義分子？那些千百萬衣衫襤褸、被生存恐懼逼至懸崖邊緣的、不堪繼續(xù)忍受戰(zhàn)爭痛苦的反饑餓游行民眾？還是缺乏秩序、災(zāi)亂頻仍的俄國茫茫境內(nèi)的每一寸凍土、每一條河流、每一棵樹木？

就在羅曼諾夫家族的公主王孫們被燒成焦炭之前，作曲家拉赫瑪尼諾夫已開始輾轉(zhuǎn)奔命于另一條更為曲折的路線：從爆發(fā)革命的彼得格勒風(fēng)塵仆仆地出發(fā)，乘坐一段火車后，趁天黑時分坐雪橇越過蘇芬邊界，轉(zhuǎn)而進入瑞典境內(nèi)，然后該火車前往斯德哥爾摩，后再搬到哥本哈根和瑞士，最后于1918年底搭乘一艘挪威客船從奧斯陸出發(fā)，橫渡過大西洋抵達紐約港。

從此他將在異國他鄉(xiāng)度過其生命中最后25年，永遠(yuǎn)不能再踏上祖國的土地，然而他個人的唏噓遭遇早已淹沒在“十月革命”所引發(fā)的龐大流亡集體的滾滾洪流之中。

這場近代歐洲歷史上規(guī)模最大的人口流動中，近200萬反對革命政權(quán)的人逃離俄國，他們被認(rèn)為是從“舊陣營中過來的不合作的知識分子”而被進行了集體驅(qū)逐，這些“教授之花”、“俄羅斯文化的傳承者”在自己的土地上失去了居住的權(quán)利，被迫成批流亡國外。他們當(dāng)中有蒲寧、庫普林、察伊采夫、安德列夫、謝米列夫、巴爾蒙特、廖米佐夫、茨維塔耶娃、梅列日科夫斯基、吉皮烏斯、阿?托爾斯泰、別爾嘉耶夫、弗蘭克、布爾加科夫、伊萬諾夫、卡爾薩文、舍斯托夫等等。

初到大西洋彼岸的拉赫瑪尼諾夫生活是艱難而緊張的，家鄉(xiāng)的伊萬諾維卡莊園被蘇維埃政府沒收，離開時全家人身上僅帶著不到兩千盧布和一些簡單行李，為了生活他積極地投身于各種音樂會演出活動。在著名經(jīng)紀(jì)人查爾斯?艾利斯的幫助安排下，他成為某鋼琴公司的簽約藝術(shù)家，在一個季度內(nèi)被安排演出四十場之多，借以在市場上推廣其鋼琴品牌。但是在創(chuàng)作上他卻面臨著嚴(yán)重的危機，在近十年的時間中幾乎沒有寫任何作品。

拉赫瑪尼諾夫余生中（雖然他始終盡可能地保持著貴族氣質(zhì)特有的幽默感）所經(jīng)歷的反省、孤獨和無根漂泊感毫無疑問是俄國災(zāi)亂社會知識分子在顛覆時代所共有的精神危機，他的歸宿同樣也是“他們”所共有的歸宿――這些“多余的人”曾承受過腐朽上層社會與愚昧下層社會的雙重壓迫，現(xiàn)在又被迫面臨上下層疾風(fēng)驟雨地重組轉(zhuǎn)換后的政治盤點，他們唯一明智的選擇就是進行內(nèi)心和現(xiàn)實的雙重流亡，最后在對祖國的思念煎熬中抑郁或激憤地結(jié)束此生。

但是離開“此岸”之前，這位俄羅斯音樂家還須履行天才對這個世界的義務(wù)――除了創(chuàng)作以外（《帕格尼尼主題狂想曲》和《A小調(diào)第三交響曲》分別作于后來的1934-1936年間，前者以精湛的技術(shù)和通俗易懂的變奏形式贏得市場的歡迎，后者則繼續(xù)著流亡者的曠野抒情，“末日經(jīng)”旋律在兩部作品中某些段落中均以暴躁的面孔閃現(xiàn)），他還將在世界各地為觀眾們奉獻上多場精彩演出，他將在鍵盤上伸展開寬闊的手掌，用嫻熟的技術(shù)在黑白相間的秩序世界中傾注入自己的熱情、憂傷和信仰。一曲終了，在舞臺燈光的照耀下，他站起身，略顯寬厚的臉龐露出靦腆的表情，他的目光筆直地投向歡呼的觀眾，但又似乎能高高穿越過他們，延伸至那個他內(nèi)心真正渴望隸屬的地方――精神的“彼岸”。

然而即使是在道德唯心主義的慰藉下，藝術(shù)家心靈的平靜在如伊薩克?巴別爾在《騎兵軍》中所描述的“傷口上的傷口，殘暴廝殺殘暴”般的現(xiàn)實沖擊面前能維持多久？或許，只有多年后在美國西海岸加利福尼亞的家中，當(dāng)他永遠(yuǎn)地閉上眼睛的那個時刻起，時常浮現(xiàn)其視線中的陰影才宣告散去――濃縮于那陰影中的是一片他時刻為之魂牽夢系、焦慮關(guān)懷的遼闊土地、整個世界上唯一向他緊閉大門的地方――他的祖國。

在那里，災(zāi)亂頻仍。

俄國革命后慘烈的內(nèi)部戰(zhàn)爭和西方武裝力量干涉對于俄國各個政治勢力而言都是一場大災(zāi)難，它使從波羅的海到太平洋沿岸的農(nóng)村土地荒廢，使俄國人民大批死于橫禍、饑餓和疾病。

1919年11月，鄂木斯克即被革命軍攻占，為了保存實力，原沙皇黑海艦隊司令高爾察克麾下軍官率部隊及家眷、宗教信徒橫穿8000多公里的西伯利亞，試圖到達太平洋沿岸那里尋求日本軍隊的支持，養(yǎng)精蓄銳，以求東山再起。龐大的人群向東進行著毫無希望的旅行，隊伍每天都以越來越快的速度減員，僅僅在尼古拉埃夫斯克市附近的一個夜晚就凍死了20萬人。到次年2月底，流亡隊伍已減少了100萬人。剩余的25萬人在橫穿80公里寬的貝加爾湖的過程中也被-69℃的嚴(yán)寒奪走了生命。他們的死是迄今為止有歷史記載的由天災(zāi)人禍共同造成的人數(shù)最多的犧牲。

內(nèi)外戰(zhàn)爭使俄國的工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)遭到嚴(yán)重破壞。1920年的工業(yè)總產(chǎn)值只等于戰(zhàn)前的30%，其中大工業(yè)的產(chǎn)量只有戰(zhàn)前的15.5%，鋼產(chǎn)量只有戰(zhàn)前的4.6%，鐵只有戰(zhàn)前的3%左右，煤比戰(zhàn)前減少2/3，石油減少3/5。由于缺乏燃料和原料，大部分企業(yè)無法開工，2/3的鐵路毀于戰(zhàn)火，整個交通運輸因破壞慘重和缺乏燃料而奄奄一息。

農(nóng)民的生活狀況異常艱苦，由于戰(zhàn)時沿用下來的余糧收集制和禁止貿(mào)易自由的政策與農(nóng)民的經(jīng)濟要求相抵觸，使農(nóng)民的不滿情緒尤為顯著。在坦波夫省、沃羅涅什和薩拉托夫省，在烏克蘭、頓河和西伯利亞等地發(fā)生的富農(nóng)叛亂中，有不少中農(nóng)參加?？Μ樖┧玫乃?921年2月28日也發(fā)生了叛亂。

1921年夏，俄羅斯境內(nèi)發(fā)生大饑荒，餓殍遍野。

……

2005年秋

我站在閣樓上的窗邊，手中拿著一張唱片：拉赫瑪尼諾夫《E小調(diào)第二交響曲》。

日色欲盡，我眺望著窗外天際的縷縷煙霞，不禁回想起剛才重溫過的《災(zāi)變論》，想起了“必然性”，突然腦海中浮現(xiàn)出一幅幅奇異、不連貫甚至是荒謬的畫面：居維葉的《理論隨筆》里埋在地層里的那些巨大動物化石突兀站立起來，在地表的各種艱苦環(huán)境中重新長出肌肉和牙齒，依據(jù)需要的“必然性”而構(gòu)造出自身的器官和形態(tài)，時光不斷地倒轉(zhuǎn)，天災(zāi)劫難不斷、反復(fù)地重演，生物滅絕、復(fù)活、變異，為了生存彼此你死我活的殘酷斗爭，地球漸漸地回到太古――但接著歷史又光速般推進發(fā)展到近代，“必然性”堅韌的災(zāi)亂纖維纏繞成無情的歷史風(fēng)暴，將俄國社會上層絞得血肉橫飛……

那不過是操著法語腔、凡爾賽宮廷化的俄國貴族階級與萬千被束縛在莊園門后、饑餓樊籠中的農(nóng)民群眾之間血與火的一次總清算――我想起那些“多余的人”，那些藝術(shù)家大部分時間里與雅典的神殿無緣，他們只能騎在流竄的游牧隊伍馬背上在災(zāi)亂云涌、血流成河的草原上偶爾抬頭眺望一下遠(yuǎn)方的耶路撒冷古城――他們痛苦地吶喊，呼聲回蕩在曠野之上，然后銷聲匿跡在麻木的、如同行尸走肉的密集人群中。

我認(rèn)為，與俄羅斯文學(xué)家、思想家一樣，偉大的俄羅斯傳統(tǒng)作曲家沒有能力將自己的抒情音樂千錘百煉成哲學(xué)語言――盡管他們足夠“痛苦”，但是他們“在形式結(jié)構(gòu)上的能力有限”，他們陷入“詩性表達”中不能自拔，所以同是在他們的筆下，流暢精致的舞曲和芭蕾戲劇音樂片斷可以達到攝人心魄的嫵媚境界，反觀那些試圖展示宏偉結(jié)構(gòu)、表達深刻哲理的大型交響樂卻常在“痛不欲生”和“激動興奮”的發(fā)展過程中迷失審美方向并有時達到令人不忍猝聽的地步,就像不經(jīng)意間為維柯之名言做出注腳：“原始人心理還絲毫沒有抽象、洗煉和精神化的痕跡，因為他們的心智還完全沉浸在感覺里，受情欲折磨著，埋葬在軀體里……都是一切原始的詩性民族所必用的表現(xiàn)方式?！?o:p>

我盯著唱片黑白封面上作曲家的面孔，想起他那些也許靈魂至今仍在曠野上游蕩的同伴們：克爾凱敦爾、陀思妥耶夫斯基、舍斯托夫等――無論權(quán)威哲學(xué)家怎樣論證“現(xiàn)實的就是合理的”，他們?nèi)詧猿忠胫匦芦@得自由，即使以赤身裸體、以絕望為拐杖，甚至“以頭撞墻”也在所不惜。他們夢想擺脫必然性的束縛，沖破必然性的牢籠，致力于徹底消除惡。他們告訴我們，要做到這點，就必須依靠信仰，用信仰戰(zhàn)勝依賴于必然性的知識――知識卻總是告訴我們以必然性，讓我們對必然性俯首貼耳。

無論科學(xué)家怎樣論證大海中的沙石的重量要超過人類的重量，他們?nèi)匀粓猿终f，人類的苦難要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過大海中沙石的重量。沒人能像他們那樣善于窺見人類心靈的黑暗面――他們看到人類的心靈深深沉溺于罪惡之中，他們知道要擺脫這個深淵，就必須進行難以忍受的艱苦斗爭，他們懂得人類因什么受磨難，他們?yōu)樗龑ふ野参?，鼓勵她站起來奮斗，使她相信善最終會取得勝利。

可是甚至連他們都已逝于塵土，我們又能做什么呢？或許我們只能按照自然和歷史的“必然性”所規(guī)定我們身上的每組基因、按照千百年災(zāi)變社會沉淀下來的慣性法則而做出一個個下意識但又僵硬的動作和反應(yīng)，就像舞臺上蹦跳著的、擁有靈魂卻無信仰的靈活木偶？或許我們能夠選擇“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風(fēng)震海，而不能驚――”？

我能做的是――輕輕按下唱機的開關(guān)。

《E小調(diào)第二交響曲》柔板樂章的主題在耳邊響起，如此充滿了憐憫、悲憫、懺悔――