著名豫劇大師唐喜成先生離開我們已經(jīng)整整15年了，由他創(chuàng)立的唐派藝術(shù)唱腔高亢明亮，激昂奔放，大氣磅礴，在豫劇男聲中風(fēng)格鮮明，獨樹一幟，廣泛受到國內(nèi)和海外廣大戲迷的歡迎和喜愛。然而，多年來戲劇界和學(xué)術(shù)界對唐派藝術(shù)一直爭議頗多，褒貶不一，筆者經(jīng)過5 多的實踐和學(xué)習(xí)研究后，對唐派聲腔藝術(shù)的文化內(nèi)涵有了新的認(rèn)識和看法。謹(jǐn)借唐喜成先生逝世15周年之際撰文，紀(jì)念這位在豫劇發(fā)展史上有著重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)大家。

清朝散文家袁枚在《品畫》中寫道：“品畫先神韻，論詩重性情?！睈蹜蚵?wèi)蛑擞趾螄L不是品其神韻的呢？自己高中的時候喜歡唐派藝術(shù)也就是從他的醇厚聲韻開始的，真正學(xué)唱也還是近幾年的事兒，伊始主要跟著磁帶和光盤模仿學(xué)練，由于不知道唐派唱腔的方法和要領(lǐng)，發(fā)音一直靠后，音小還缺亮度，唱上兩段嗓子就會變啞，我就越發(fā)覺得自己的發(fā)聲有問題。2002年3 份到鄭州后接觸了一些藝術(shù)家和專家，在他們的幫助指導(dǎo)下學(xué)練唐派唱腔。經(jīng)過練習(xí)雖然比過去有了提高，可仍很難把握住唐派的韻味，自己冥思苦想難得其解。在反復(fù)研究琢磨唐派唱腔的特點后，豁然開朗，終于有了新的突破，唐派的精髓包括兩個方面，假聲技巧和聲腔韻味，問題的癥結(jié)一是找音的共鳴點二還在“字”的吐法上。自己的地方語言，說話吐字音輕靠后，請教藝術(shù)家王素君先生學(xué)習(xí)開封的豫劇語言，果然出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)機，練聲中存在的問題逐步得到了解決。最初，我在學(xué)唱“下位去勸一勸貴妃娘娘”的段子時，“下”是直接出字，兩個“勸”是一樣調(diào)式，而唐先生的“下”（xia）、(a)是分開的，第一個“勸”是(quan)，第二個 “勸”字送出時(quan)、（an）是分開的，落韻在(an）上，掌握唐先生的吐字特點，對自己認(rèn)識豫劇的演唱規(guī)律受益匪淺。

當(dāng)代書法大師啟功先生的行楷作品以清新雋永、端莊秀麗和別具一格享譽中國書壇。一般的書法家一個字在粗細(xì)不均顯示美感，而啟功先生書法非常明顯的特點為每一句中有幾個筆法加重的字體與眾不同。比如，“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家”兩句詩，其中的“遠(yuǎn)、上、山、石、生、有”即為加重字，賞心悅目，美不勝收。這與唐派唱腔的每一句吐好幾個“關(guān)鍵字”恰似異曲同工之處。唐派唱腔之妙在于用字講究，它既符合豫劇的藝術(shù)規(guī)律，又體現(xiàn)了唐先生的藝術(shù)創(chuàng)造，“關(guān)鍵字”必須把握好，否則很難體現(xiàn)出唐派的韻味。學(xué)唱既要把字咬準(zhǔn)，又要注意字的歸韻。字是聲腔的根，演唱先以字行腔，字正腔圓，腔隨字轉(zhuǎn)，韻伴字走，繼而上升到聲情并茂，以聲腔刻畫塑造人物。還比如，《三哭殿》中“李世民登龍位萬民稱頌，勤朝政安天下五谷豐登”，表現(xiàn)了李世民君臨天下定國安邦的歡快心情，“李世民”一句的“民”和“頌”就是“關(guān)鍵字”，“民”（min)的拖腔是（en）,“頌”(song)的拖腔是(eng)；“勤朝政”一句中“下”、“谷”、“登”就是“關(guān)鍵字”，學(xué)唱時必須咬準(zhǔn)唱好，唐派的很多唱段都可以從中找出規(guī)律，體現(xiàn)特點。目前，一些戲迷甚至一些專業(yè)演員學(xué)唱唐派韻味不足的一個很重要原因就是沒有在“字”上下功夫。

唐派聲腔認(rèn)識上的誤區(qū)

“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”豫劇任何一個流派的產(chǎn)生都有其歷史淵源和地域特征，決非空穴來風(fēng)憑空而造，它的產(chǎn)生經(jīng)歷了社會及廣大群眾的檢驗和認(rèn)可才逐步流傳開來，是藝術(shù)家們留給后人的一筆寶貴的精神財富。人們陶醉于唐派藝術(shù)的時候，也在不斷探索它的聲腔奧秘，綜合對唐派聲腔認(rèn)識上的誤區(qū)我認(rèn)為主要有以下三個方面。

一是關(guān)于“膛音區(qū)”的問題應(yīng)當(dāng)首先明確。我認(rèn)為男聲應(yīng)該有一個唐派的“膛音區(qū)”，女聲則不太明顯，這是唐先生最獨特的個性發(fā)現(xiàn)，是他在豫劇藝術(shù)實踐上的重大貢獻(xiàn)。所謂唐派的“膛音區(qū)”我覺得介于鼻腔與頭腔之間包括腦后共鳴因在內(nèi)，練嗓時“i”“a”“u”“ai”“en”“ang”鼻腔上好像吹哨子并且頭部有震動發(fā)麻的感覺。男聲和女聲的區(qū)別在寬度不在高度，唐派假聲只表現(xiàn)男性人物，女聲唱唐派是真聲旋律展示，發(fā)聲位置和演唱效果明顯不同。與豫劇很多唱段比較，無論真假聲，唐派唱腔在高、中、低音區(qū)差異明顯，“膛音區(qū)”的共鳴點有自己非常獨特的地方。在和唐先生合作過的藝術(shù)家及專家交談時，他們曾講過唐先生也說自己演旦角變聲嗓子不行了才練出了“二本腔”，這實際上是唐先生自身認(rèn)識上的一個誤區(qū)?？v觀許多唐派弟子、傳人和戲迷沒有旦角的經(jīng)歷不照唱嗎？如果唐先生變聲后不再演戲了，也就不會有后來的唐派藝術(shù)了。應(yīng)該說唐派唱腔與旦角唱法沒有必然的聯(lián)系，可以認(rèn)為它借鑒了豫劇旦角的某些技巧更為確切，這和先有玉后有器的道理是一樣的。

二是唐派唱腔與女聲“同板同腔”的說法不夠準(zhǔn)確。唐派聲腔的音區(qū)基本在降Ｅ調(diào)的３到高音３，經(jīng)過音可以到高音５，由于男女聲帶生理結(jié)構(gòu)的差別，同樣的板式不可能唱出同樣的聲腔曲調(diào)。女聲唱唐派大多集中在“下位去勸一勸貴妃娘娘”、“西門外放罷了催陣炮”等段子，像《血濺烏紗》、《轅門斬子》的唱段很少唱或者唱起來也比較吃力?！扒Ю锾鎏龀鋈魏雨枴钡摹八圾Q”的拖腔（eng）到（a）音、“古道”的拖腔(ao)音都落在高音５上，“不提起過往事卻倒還好”一段的“這是俺楊家的血”的“血”字用臨時轉(zhuǎn)調(diào)的方法落在高音５上，這些唱腔高音５的處理非常大氣，刻畫人物激情渲染，蕩氣回腸，即使專業(yè)演員演唱技巧不過關(guān)，難度也非同一般。

三是“二本腔”和“夾半音”的提法缺乏科學(xué)性，既土氣甚至帶有貶義，不利于正確認(rèn)識唐派藝術(shù)。聲樂上真假聲演唱技巧是目前的通行提法，我認(rèn)為唐派唱腔是豫劇男聲“完全的假聲唱法”的成功典范。唐派“假聲”與男旦“假聲”有著本質(zhì)的區(qū)別，既無粉脂之氣，又頗具男性陽剛之美，塑造人物感情激越，舞臺形象高大挺拔，非常符合河南及周邊省份群眾的欣賞習(xí)慣，這也是唐派藝術(shù)廣為流傳的內(nèi)在因素。由此可見，男聲唱唐派更為可貴，發(fā)展空間也更為廣闊。

唐派唱腔是豫劇行當(dāng)較為科學(xué)的聲腔藝術(shù)

藝術(shù)之美在于人性美的體現(xiàn)和張揚，凡歌唱者無一不是把自己最美妙最悅耳最動聽的聲音奉獻(xiàn)給喜愛他的受眾人群。眾所周知，京劇四大名旦“梅尚程荀”是男旦“假聲”唱法高潮技藝的杰出代表，他們創(chuàng)造了一個時代的藝術(shù)成就，把京劇國粹藝術(shù)推向了頂峰。唐朝司馬圖《歌者》曰：“十斛明珠亦易拼，欲兼人藝古來難?！痹趹騽〗?，唐先生不愧是一位獨具匠心、技藝超凡的藝術(shù)大師，他在豫劇的演唱規(guī)律上大膽實踐和探索創(chuàng)新，精雕細(xì)琢形成了風(fēng)韻別致的唐派藝術(shù)。他的過人之處在于用一種完全的男性“假聲”唱法，把“膛音區(qū)”上共鳴點結(jié)合的位置找準(zhǔn)了，并在噴口、甩腔、滑音、波顫音等裝飾音和腦后音等技巧運用都功力非凡超群。我在學(xué)唱時經(jīng)常注意揣摩和體會，確實對提高演唱水平增色不少。

唐先生在長期的舞臺藝術(shù)實踐中，繼承了豫劇祥符調(diào)豪邁、高亢、粗獷的風(fēng)格，又融入了豫劇沙河調(diào)男聲篤實、剛健的演唱技藝，他的演唱自然而不做作,亢奮而不焦殺,嘹亮而不尖嘶,達(dá)到了“以聲傳情、聲情并茂”的藝術(shù)境界。他的“假聲” 演唱技巧音區(qū)上下貫通，銜接貼切自然，高音區(qū)明亮有力，中音區(qū)似有真聲成分，洪亮剛健，低音區(qū)氣息控制自如，聲音不濁不混，和諧統(tǒng)一。他的聲腔藝術(shù)靈活善變，塑造的人物音樂形象栩栩如生，光彩照人，給觀眾留下了深刻印象?！度薜睢分械睦钍烂?、《臥薪嘗膽》中的勾踐、《南陽關(guān)》的伍云昭、《血濺烏紗》中的嚴(yán)天民、《轅門斬子》中的楊延景、《對花槍》中的羅成、《洛陽令》的董宣、《十五貫》中的況鐘、《斬黃袍》中的趙匡胤以及現(xiàn)代戲《節(jié)振國》中節(jié)振國等戲曲人物的成功塑造，使他成為一位文武兼?zhèn)洹L(fēng)格鮮明的藝術(shù)大師，其中《三哭殿》、《血濺烏紗》、《轅門斬子》、《洛陽令》、《十五貫》、《斬黃袍》等劇目的唱腔最能體現(xiàn)他的創(chuàng)造和藝術(shù)特色。比如，他在“千里迢迢出任河陽”中“出任河陽”的“陽”字的拖腔上采取了沙河調(diào)的唱法、“萬民敬仰”的“仰”字的拖腔上都是沙河調(diào)的流變；“焦贊傳孟良稟賢爺駕到”中“如何是好”的“好”字都可以看到他在調(diào)式處理上不露痕跡的創(chuàng)新，很值得學(xué)習(xí)者借鑒和研究。

唐先生的“假聲”演唱技巧與目前聲樂家推崇的真假聲結(jié)合、避真就假的提法相一致，特別是人們隨著年齡的變化，男女是聲帶生理結(jié)構(gòu)也在不斷趨于老化，會逐步呈現(xiàn)出真聲區(qū)萎縮、假聲區(qū)保持的狀態(tài)，這就是唐先生臨終前嗓子始終沒有唱壞的根本原因,也可見唐派聲腔藝術(shù)的生命力和科學(xué)性。對男聲來講,如果具備打磨唐派唱腔的條件，只要演唱方法科學(xué)合理，技巧掌握得當(dāng)，下功夫勤學(xué)苦練一定會收到意想不到的藝術(shù)美感，對繼承和弘揚唐派藝術(shù)也是有益的。

唐派藝術(shù)創(chuàng)造了中國地方戲曲的奇跡

對戲曲來講，任何劇種都離不開其地域特征和人們的欣賞習(xí)慣，豫劇從過去的“土梆子戲”發(fā)展到劇目繁多、行當(dāng)齊全、演出團體遍布大半個中國，成為僅次于京劇的第二大劇種，足以說明中原文化的擴展性和包容性，而用“假聲”自成流派唱得讓人陶醉、魅力無窮，在全國諸多劇種里超越唐先生的并不多見。

中國戲曲由于地域語言差異產(chǎn)生的文化背景也各有不同。宋朝張先詞【蘇幕遮】“柳飛棉，花實少；鏤板音清，淺發(fā)江南調(diào)”、明朝袁宏道《迎春歌和講進(jìn)之》“梨園舊樂三千部，蘇州新譜十三腔”及明朝徐渭“聽北曲使人鷹揚，毛發(fā)淅灑，足以作勇往之志矣”，都從不同地方說出了南北戲曲文化的特點。我在學(xué)練唐派時最大的感受唐先生的吐字清晰、歸韻準(zhǔn)確，用普通話、陜西話、上海話在“膛音區(qū)”都無從下手，必須用規(guī)范的中州語。比如評劇《血濺烏紗》“嚴(yán)天民雪夜秉燭審案卷”一段用津唐話唱都在后音位置，唐派都在前音，通過比較可以聽出音區(qū)位置的差別?？梢娞婆沙皇窃凇疤乓魠^(qū)”用規(guī)范的中州語形成的聲腔藝術(shù)，他從內(nèi)涵上講應(yīng)該說是深厚的中原文化的產(chǎn)物。唐先生不僅演唱技藝高超，而且表演出類拔萃，具有強烈的藝術(shù)感染力，看后令人嘆為觀止。我雖然沒有親眼目睹過唐先生的舞臺形象，但從光碟中看到他表演的許多正直、廉明、瀟灑、俊帥的生角形象，更能體會到他對藝術(shù)的執(zhí)著追求，他的帽翅功和咬牙絕技叫人拍案。我們說，唐派藝術(shù)是唐先生在艱苦的環(huán)境中不畏艱難、苦學(xué)硬拼、鍥而不舍、敢于創(chuàng)新打磨出的戲曲精華，他的成功為戲曲園地增添了亮麗色彩，成為地域文化一顆耀眼的明珠，創(chuàng)造了中國地方戲曲的奇跡，這一點我確信不疑。

唐派唱腔的特點決定了它在戲曲中的行當(dāng)領(lǐng)域。除了唐先生的代表劇目外，還有更廣泛的發(fā)展空間，不僅可演帝王將相，像屈原、李白、杜甫、李商隱、陸游等文人墨客用唐派藝術(shù)演繹人物更具魅力，會收到更加良好的藝術(shù)效果。

著名豫劇表演藝術(shù)家賈廷聚先生是唐派的大弟子。多年來，他始終牢記唐先生的臨終遺言，大力繼承和弘揚唐派藝術(shù)，他不但善演唐派劇目，而且結(jié)合自己的嗓音條件使唱腔圓潤寬廣、悅耳動聽，他的拿手戲《大明驚雷》、《訪帥出征》、《關(guān)羽》、《岳飛》等劇目得到了戲迷的青睞。他培養(yǎng)的一批唐派傳人大都活躍在演出一線，他還經(jīng)常登臺為弟子示范演出，從他身上看到了一位藝術(shù)家的風(fēng)范。目前，有近20位唐派弟子、傳人都在不斷推陳出新謀求和符合自身特點的形式豐富和發(fā)展唐派藝術(shù)，使更多戲迷在欣賞節(jié)目的同時也看到了唐派藝術(shù)的廣闊前景。

正是唐派藝術(shù)的不同凡響，我們才有必要去研究它，弘揚它，讓它在神州大地盛開綻放。我們緬懷唐先生，探討唐派藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，對挖掘、繼承和弘揚民族文化具有深遠(yuǎn)意義。