通過(guò)對(duì)南戲各地聲腔的查考，認(rèn)為弋陽(yáng)腔是南戲的一支，潮調(diào)也是南戲的一支，故此，南戲在潮州地方化的潮調(diào)，應(yīng)該說(shuō)是“南戲遺響”。根據(jù)一：幫腔并非弋陽(yáng)腔所獨(dú)有。幫唱幫腔就是一唱眾和，它來(lái)自民歌，已屬常識(shí)；作者又對(duì)收入《永樂(lè)大典》的三種戲文《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯(cuò)立身》進(jìn)行查考，證明在弋陽(yáng)腔產(chǎn)生以前，就有幫腔存在，而且余姚腔也是后臺(tái)幫腔的一種腔調(diào)。根據(jù)二：記載“今唱家稱弋陽(yáng)腔，則出自江西、兩京、湖南、閩廣用之”的《南詞敘錄》和記載“弋陽(yáng)腔錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方士客喜聞之”的《客座贅語(yǔ)》，與記載有“潮調(diào)”、“潮腔”的時(shí)間差不多是同時(shí)；而《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》三個(gè)明代戲文版本，比迄今能夠看到的弋陽(yáng)腔版本更為完整，更為古遠(yuǎn)。結(jié)論是：潮劇淵源于南戲正字，受過(guò)弋陽(yáng)腔的影響，也受過(guò)昆腔的影響，但四大聲腔影響是流而不是源。

迨至1982年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術(shù)通訊》第八輯上，又刊載了李國(guó)平撰寫(xiě)的重要研究文章《南戲與潮劇―――兼與新版〈辭?！担壅謶颍荩圻?yáng)腔］釋文商榷》，該文分為三章，第一章針對(duì)《辭?！愤?yáng)腔條釋文：弋陽(yáng)腔“由于傳播甚廣，并同各地語(yǔ)言、曲調(diào)或劇種結(jié)合，在它的直接、間接影響下，產(chǎn)生了青陽(yáng)腔、潮劇等不少新的劇種，或成為當(dāng)?shù)貞蚯M成部分，對(duì)高腔這一聲腔系統(tǒng)的形成，起了很大作用”的說(shuō)法，進(jìn)行分析論證，指出潮劇、潮調(diào)是元明南戲的一支支派，是南戲在潮州方言區(qū)粵東、閩南的地方化。弋陽(yáng)腔和民間小戲是潮腔、潮調(diào)發(fā)展中的流，而源則是南戲。并通過(guò)對(duì)《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》的方言演唱、曲牌聲腔體制、伴樂(lè)鑼鼓管弦、合唱、對(duì)唱、曲白雜唱以曲代言、南戲規(guī)格、七角規(guī)模等方面的?？保C明潮腔、潮調(diào)在“明、清地方史志和文人筆記，從未有把它劃在弋陽(yáng)腔或其它聲腔里去的記載，皆視為獨(dú)立聲腔存在”；潮州于明嘉靖十四年（1535年）成書(shū)的《廣東通志》中記載“訪得潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文”等，認(rèn)為由宋至明初是潮調(diào)的漫長(zhǎng)醞釀期，在明中葉形成。第二章針對(duì)新版《辭?！氛謶驐l釋文：正字戲“形成于明末，由四平腔、青陽(yáng)腔發(fā)展而成。腔調(diào)以高腔、昆腔為主，唱、念都以中州韻為依據(jù)?！薄霸陂}南又稱四平戲或詞明戲。源出自明代中葉徽池雅調(diào)，經(jīng)福建傳入廣東。有‘四平’、‘青陽(yáng)’二主要聲腔，屬高腔系統(tǒng)，俗稱正音曲。附有許多昆曲和雜調(diào)?！薄罢謶蛟?，民國(guó)以后因與白字戲?qū)ΨQ才改名為正字戲。”的說(shuō)法，以《金釵記》、《蔡伯喈》為依據(jù)，論證正字戲?yàn)樵蠎?；指出《金釵記》的方言詞語(yǔ)和樂(lè)器使用問(wèn)題，方言如“宋舍為人好風(fēng)梭，說(shuō)話甚癡歌”等，樂(lè)器如［三棒鼓］等，是正字戲在潮州演出，而樂(lè)器伴奏則與弋陽(yáng)腔干唱是有區(qū)別的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之從正字戲曲戲的劇目看，保留有許多元明南戲劇目；從正字戲鼓板鑼鈸及弦樂(lè)器［三棒鼓］和大管弦；從正字戲曲戲的樂(lè)調(diào)顯著有活五、重六等七聲音階等，證明潮劇、正字、白字的聲腔自己別成體系。作者認(rèn)為這便是它們不可歸并于弋陽(yáng)腔里的佐證。