俄羅斯有分化音樂陣營(yíng)的傳統(tǒng)，此時(shí)已不再是老柴和五人團(tuán)之爭(zhēng)了，而是拉赫和斯克里亞賓分庭抗禮。由于斯克里亞賓行為駭俗、思想靈異、手法背叛，難免成為口舌的焦點(diǎn)。而斯克里亞賓則已完全生活在自己的精神世界里，在描述第十奏鳴曲時(shí)他說，“我的第十奏鳴曲是昆蟲奏鳴曲。昆蟲由太陽生，……，他們是太陽之吻，……，當(dāng)你以這種眼光看待世界時(shí)，宇宙是多么和諧統(tǒng)一。”他花了大量時(shí)間思考“奧秘”，但并非譜曲，而是考慮演出場(chǎng)地和音樂以外的場(chǎng)景配合。“奧秘”將顯現(xiàn)世界末日和人類以全新面目的重生，當(dāng)“奧秘”進(jìn)行到高潮，宇宙的墻將坍塌。斯克里亞賓宣稱：“我將永生，我將在‘奧秘’的歡悅中窒息。”他認(rèn)為自己就是彌賽亞，并計(jì)劃在印度蒼穹般的神廟中上演他的“奧秘”。為了準(zhǔn)備印度之行，斯克里亞賓買來了遮陽帽和梵語字典。
　　但一切未能如愿。1915年，在“奧秘”尚停留在斯克里亞賓的腦中，他即以一種古怪的方式死去——嘴唇長(zhǎng)癤居然導(dǎo)致癌變不治。四十三歲的斯克里亞賓在不經(jīng)意間離開人世或許正是奧秘的一部分吧。真正偉大的或許也正是尚未表達(dá)出來而在腦海里翻滾過無數(shù)次的作品。
　　噩耗傳來，老友拉赫也悲痛不已，并特意親自演出一系列斯克里亞賓作品音樂會(huì)以表紀(jì)念。拉赫的個(gè)人性格及音樂理念同斯克里亞賓天壤之別，他內(nèi)向、保守，直至那時(shí)他僅在公開場(chǎng)合演出自己的作品。對(duì)于拉赫的“義舉”，斯克里亞賓的熱愛者表示敬佩，但他們極其厭惡拉赫的演繹。毫無疑問，拉赫是上世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一，但他的風(fēng)格與斯克里亞賓的作品相去甚遠(yuǎn)。例如第五奏鳴曲，斯克里亞賓自己彈來音樂富暗示性和挑逗的魅力，而拉赫當(dāng)時(shí)的演奏，據(jù)臺(tái)下的觀眾之一普羅柯菲耶夫反映，“鏗鏘有力，擲地有聲。”斯克里亞賓的生前好友對(duì)此出離憤怒，一位叫做阿切伏斯基的男高音欲沖上臺(tái)去與拉赫理論，幸好被大家抱住。普羅柯菲耶夫想息事寧人，他一面對(duì)男高音說演繹音樂的方式不止一種，一面走到后臺(tái)夸拉赫彈得出色。拉赫冷冰冰地反問，“你大概覺得我彈得很糟糕吧？”一句話結(jié)束了兩人多年的友誼。
　　雖然歷史上對(duì)斯克里亞賓褒貶不一，但時(shí)至今日沒有人懷疑斯克里亞賓是二十世紀(jì)初最杰出的音樂家之一。盡管斯克里亞賓沒有創(chuàng)立任何學(xué)派，他對(duì)許多音樂家甚至其它種類的音樂都起過直接或者間接的影響。他集革命性和神秘性于一身，遙望便覺那是一條令人膽戰(zhàn)心驚的道路。 　　斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫是同時(shí)代的俄國(guó)作曲家。早年也曾以演技高超的鋼琴家著稱于世。鋼琴音樂創(chuàng)作貫穿于他一生的各個(gè)時(shí)期。最先，他也追求肖邦式的精致、優(yōu)雅、充滿詩意的抒情氣質(zhì)，追求李斯特式的寬廣、宏大和富于激情的沖動(dòng)。爾后，他迷醉于世紀(jì)末的“神秘主義”哲學(xué)和尼采的“超人哲學(xué)”，世界觀發(fā)生了根本的變化，并開始建立起自己的理論。把鋼琴音樂的興趣轉(zhuǎn)移到了大型交響音樂的創(chuàng)作，創(chuàng)造了以三全音為基礎(chǔ)的“神秘和弦”，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建自己的和聲，旋律出自兩個(gè)發(fā)祥地，從而使創(chuàng)作走向“印象派無調(diào)性”音樂的邊緣。但作品中仍保留瓦格納式的宏大、濃重的配器風(fēng)格，同時(shí)又與德彪西式的富于色彩的敏感融在一起，斯克里亞賓的創(chuàng)作對(duì)后世作曲家以啟發(fā)。
　　他生性熱切、伶俐--或許神智并不清楚(晚年真是如此)--始則創(chuàng)作迷人的鋼琴小品，終則把藝術(shù)與宗教糾結(jié)在一起，成為音樂史上幾乎無人能解的神秘主義者。