王賓魯（1867年―1921年），字燕卿。山東諸城人。 清末民初音樂(lè)教育家，古琴家，梅庵琴派（諸城琴派）創(chuàng)始人。

　　出身于古琴世家，時(shí)從曾祖冷泉學(xué)琴。精律呂，通其道于易，尤善琴。其演奏風(fēng)格不拘傳統(tǒng)琴道，流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱進(jìn)復(fù)幅度較大。先后在諸城、濟(jì)南以教琴為生，曾任教于南京高等師范學(xué)校（后改為國(guó)立東南大學(xué)、中央大學(xué)、南京大學(xué)）。在南京高師梅庵講授琴藝期間，培養(yǎng)了許多杰出琴家，和徐立孫一起奠基了梅庵琴派。開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的學(xué)院派教育。1921年逝世，葬于金陵清涼山麓。

　　王賓魯?shù)难葑嗨囆g(shù)，突破舊規(guī)，根據(jù)樂(lè)曲內(nèi)容，修訓(xùn)口譜，確定節(jié)拍節(jié)奏，增添輪指。重視技巧，融入民樂(lè)，感染力強(qiáng)。廣泛流傳的琴曲《關(guān)山月》就是其由山東民歌改編而成。

 　　王賓魯1867年出生，是諸城縣城關(guān)鎮(zhèn)普橋村人。自幼喜愛(ài)古琴，因家境貧寒，便在書(shū)桌上拴麻繩當(dāng)琴操練。后跟同族叔父王冷泉學(xué)習(xí)古琴，受“金陵派”影響較深。在繼承傳統(tǒng)的演奏風(fēng)格的同時(shí)，大膽創(chuàng)新，獨(dú)樹(shù)一幟。在指法上，靈活運(yùn)用，注重技巧，音樂(lè)形象鮮明生動(dòng)。并善于從民間音樂(lè)中吸收營(yíng)養(yǎng)，革新琴風(fēng)。他用山東民歌改編的琴曲《關(guān)山月》曾在古琴界廣為流傳，成為諸城琴派的獨(dú)有曲操。

　　1911年，經(jīng)康有為介紹，他到南京高等師范學(xué)校教授古琴，成為全國(guó)第一位進(jìn)入近代高等學(xué)府的古琴教師。

　　1917年，康有為和王燕卿游南京高等師范學(xué)校，校長(zhǎng)江易園聽(tīng)王燕卿彈琴，“一曲既終，江先生強(qiáng)留焉”（邵大蘇《<梅庵琴譜>跋》），開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)古琴進(jìn)入高等學(xué)府之先河，王燕卿的藝術(shù)生涯也由此轉(zhuǎn)機(jī)。

　　1919年，在上海舉行的近百人參加的“晨風(fēng)廬琴會(huì)”上，他以精湛的琴藝，博得好評(píng)。

　　在南京教琴10年，培養(yǎng)出大批學(xué)生，使北方諸城古琴得以在江南數(shù)省傳播。他對(duì)諸城琴派的琴曲作了不同程度的加工，還創(chuàng)立了更為接近民間的、通俗的彈法，逐步形成一個(gè)新的流派“梅庵派”（后人以他授琴之所“梅庵”命名）。

　　1921年夏歷4月18日歿于金陵，享年54歲。遺言埋骨清涼山麓。其門(mén)人徐立蓀、邵大蘇將他的殘稿《龍吟觀琴譜》整理編纂成《梅庵琴譜》 。由于王燕卿的傳人眾多，加之《梅庵琴譜》一再刊印，使“梅庵派”在全國(guó)的影響超過(guò)了諸城琴派。

 　　王燕卿在家鄉(xiāng)沒(méi)有像王心葵那樣顯赫的社會(huì)地位，也沒(méi)有他的老師王冷泉那樣的威望。由于他的藝術(shù)創(chuàng)造性，他的大膽，他的離經(jīng)叛道，使他在家鄉(xiāng)琴壇受到排斥。據(jù)王秀南女婿張育瑾介紹，王燕卿的彈奏風(fēng)格來(lái)自王冷泉，王冷泉既是他的老師，也是他的同族曾祖，只是王冷泉死時(shí)，王燕卿才十幾歲。

　　王燕卿“以操縵世其家”，琴學(xué)來(lái)自于包括王冷泉等人的家傳啟蒙，但他的自白中特別強(qiáng)調(diào)琴學(xué)來(lái)自“攜琴訪(fǎng)友”、“賴(lài)諸名流多方指授，自問(wèn)始有進(jìn)境”，也就是他數(shù)十年的自學(xué)、游學(xué)和獨(dú)立思考。1916年，王燕卿在濟(jì)南寫(xiě)文稿時(shí)，更為自信地表達(dá)出了對(duì)琴學(xué)藝術(shù)個(gè)人風(fēng)格的追求和自我的強(qiáng)調(diào)：“近三十年既不以他人為法，又不以諸譜為可，憑殫心瘁慮，追本探源，無(wú)不別開(kāi)生面。”

　　在以往的琴譜中，人們通常只看到琴譜的撰輯者聲稱(chēng)對(duì)師承和傳統(tǒng)的忠誠(chéng)，而王燕卿是明白宣布自己走自己的路。他還在《辯異》里，他批評(píng)那些要復(fù)古的人并不知道古人實(shí)是以創(chuàng)新為貴，說(shuō)“古人好為新聲，今人泥于古調(diào)，雖傳訛而不察”；琴學(xué)因師承、歷史、地理、氣候等差異，演變發(fā)展成為各個(gè)不同的多姿多彩的藝術(shù)流派，當(dāng)是“自然之勢(shì)，不足為病”，對(duì)于動(dòng)輒借區(qū)分流派，甚至以流派的“高下”來(lái)排斥不同藝術(shù)風(fēng)格或者掩飾自己彈琴功力粗淺的人，他駁斥說(shuō)“派愈分而道愈遠(yuǎn)，口愈辯而手愈拙”。對(duì)于琴壇上的“腐儒”，王燕卿就是用這么高傲的口氣和藐視的眼光，針?shù)h相對(duì)地回應(yīng)他們的抨擊。

　　1917年，經(jīng)維新派領(lǐng)袖康有為介紹，王燕卿由江南碩儒江謙聘請(qǐng)到南京高等師范學(xué)校教授古琴。為紀(jì)念南京高師前身兩江優(yōu)師校長(zhǎng)李瑞清（號(hào)梅庵），校園內(nèi)曾建三間平房，名為“梅庵”，王燕卿便在梅庵教授古琴，從此開(kāi)高等院校古琴教育之先河。

　　據(jù)梅庵傳人劉赤城說(shuō)，王燕卿在古琴?gòu)椬嘀阜ǚ矫媸且粋€(gè)打破常規(guī)的革新家，所彈風(fēng)格與傳統(tǒng)的諸城派風(fēng)格不同，他另辟蹊徑，獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)諸城派的琴曲作了不同程度的加工，廣泛地吸取了山東民間音樂(lè)、民間歌曲、曲藝和器樂(lè)的那種質(zhì)樸的腔調(diào)，那種“土味”。他極力主張琴曲要有節(jié)拍，才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)琴曲的內(nèi)容，傳授時(shí)也有一定的準(zhǔn)繩。反對(duì)其民粹主義的傾向，反對(duì)只注重傳統(tǒng)而不注重發(fā)展、孤芳自賞、隨心所欲，不受限制的作法。在演奏上，王燕卿也作了許多大膽創(chuàng)新和發(fā)展。

　　王燕卿不只是像許許多多的琴家那樣僅僅對(duì)傳統(tǒng)琴曲作一些強(qiáng)調(diào)自我審美意識(shí)的詮釋?zhuān)怯幸环N跨越傳統(tǒng)的革新精神，他創(chuàng)立了一種接近民間俗樂(lè)的彈法，一種音樂(lè)形象更為鮮明的、雅俗共賞的彈法，最后導(dǎo)致從諸城派中脫胎出一個(gè)新的流派――“梅庵”派（后人以他授琴之所“梅庵”命名）。梅庵實(shí)為諸城琴派新生的一脈，而王燕卿先生是梅庵派的一代宗師。這個(gè)流派伴隨著琴壇的稱(chēng)道和批評(píng)（貶其為“俚俗”、“江湖派”）迅速流向全國(guó)。

　　如今已經(jīng)無(wú)法直接聽(tīng)到王燕卿的彈奏，但在梅庵傳人的彈奏中可以聽(tīng)到這種獨(dú)特的琴風(fēng)，還可以不時(shí)聽(tīng)到琴曲中用大幅度的猱、大綽大注修飾旋律，有若山東民間歌曲、曲藝或者器樂(lè)音樂(lè)演唱演奏的那種質(zhì)樸的腔調(diào)，那種“土味”充滿(mǎn)著地區(qū)性的民間風(fēng)格。

　　王燕卿在南京教琴四年，最后客死在那里，享年55歲。他多年孕育的一個(gè)嶄新的藝術(shù)流派，終于在生命的最后幾年內(nèi)在南京誕生，并通過(guò)他的弟子和再傳弟子，又卓有成效地把這一流派發(fā)揚(yáng)光大，流向全國(guó)和海外。他在南京的琴學(xué)活動(dòng)和高等學(xué)府里的教學(xué)生活，比之在家鄉(xiāng)受到的排斥，有如天壤之別，使得他最終不愿意魂歸故里，“遺言埋骨清涼山麓”。這正是王燕卿不言之情結(jié)。

　　王燕卿生前輯有《龍吟觀琴譜》，死后由其弟子徐立蓀、邵大蘇將其殘稿《龍吟觀琴譜》整理，編訂成《梅庵琴譜》于1931年傳世，以后曾多次重印，1983年美國(guó)還出版過(guò)翻譯成英文版的《梅庵琴譜》?？梢哉f(shuō)，《梅庵琴譜》是近現(xiàn)代出版最多、發(fā)行最廣、影響極大的古琴譜。

　　《梅庵琴譜》收錄的14首傳統(tǒng)琴曲中，包括了《龍吟館琴譜》的八首，即《平沙落雁》、《長(zhǎng)門(mén)怨》、《關(guān)山月》、《秋閨怨》（改名為《秋夜長(zhǎng)》）、《挾仙游》、《春閨怨》（改名為《玉樓春曉》）　、《秋江夜泊》、《搗衣》。另外的6首曲譜來(lái)自別的琴譜，無(wú)論是《龍吟館琴譜》的8首，還是另外的6首，它們都經(jīng)過(guò)王燕卿的加工，演變成梅庵派的彈法。特別是其中的《平沙落雁》，王燕卿在曲中增加“雁鳴之聲”的第6段以十分生動(dòng)、活潑的指法模擬群雁回旋、鳴叫之狀，極有創(chuàng)意。王燕卿創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)琴樂(lè)未有過(guò)的、多層次的、有如“立體”的音樂(lè)，也體現(xiàn)了一種當(dāng)時(shí)“正統(tǒng)”琴樂(lè)所排斥的寫(xiě)實(shí)、追求形似的表達(dá)理念，這是王燕卿對(duì)琴樂(lè)審美的大膽擴(kuò)展。王燕卿就是以這樣的獨(dú)創(chuàng)進(jìn)取的精神，為我們后人留下了一種“別開(kāi)生面”的琴樂(lè)，一份豐富的精神財(cái)富。

 　　王燕卿曾在生前最后的歲月參加了近代琴史上著名的上?！俺匡L(fēng)廬琴會(huì)”，學(xué)者查阜西在他的治學(xué)筆記中稱(chēng)“王賓魯?shù)难葑嗨囆g(shù)，重視技巧，充滿(mǎn)著地區(qū)性的民間風(fēng)格，感染力極強(qiáng)。他在晨風(fēng)廬近百人的琴會(huì)上驚倒一座，這是后來(lái)他所傳《梅庵琴譜》風(fēng)行一時(shí)之故”。

　　據(jù)說(shuō)，琴會(huì)的第3天，當(dāng)王燕卿彈完《平沙落雁》后，與會(huì)者竟不約而同地站立起來(lái)，可以想象，當(dāng)時(shí)參加琴會(huì)的人都被一種面貌一新的琴樂(lè)所震驚，這是1920年的事情。

　　王燕卿的創(chuàng)造性是在深厚的傳統(tǒng)琴樂(lè)的功底上建立起來(lái)的，歷史上有成就的琴家既有那種把握琴樂(lè)傳統(tǒng)精神的能力，同時(shí)又有生氣勃勃的創(chuàng)造精神，尊重傳統(tǒng)卻又不固守傳統(tǒng)。歷史也總是篩選掉一批批只是重復(fù)老師而又不如老師的平庸琴樂(lè)和琴人，而留下獨(dú)特的新聲，這是藝術(shù)歷史進(jìn)程中無(wú)情的法則。

　　王賓魯為改革琴藝曾著《龍吟觀琴譜》。未及完成，后由其弟子徐卓、邵大蘇等，據(jù)其殘稿訂述，以王賓魯教琴之地“梅庵”名譜，改署《梅庵琴譜》，于1931年石印出版。該譜集簡(jiǎn)明易解，可作為初學(xué)彈琴的教材。該譜集分上下兩卷。上卷為琴學(xué)概說(shuō)，下卷收有《長(zhǎng)門(mén)怨》、《搗衣》、《秋風(fēng)詞》等中、小琴曲14首。其中部分琴曲取自王冷泉所輯《琴譜正律》抄本。所傳《關(guān)山月》一曲，原是民間小調(diào)《罵情人》，1901年由濟(jì)南業(yè)余音樂(lè)組織鳴盛社移植為琴歌，王賓魯在此基礎(chǔ)上進(jìn)行整理，刪去唱詞，改名《關(guān)山月》，遂廣為流傳。