迪米特里?迪米特里耶?肖斯塔科維奇（俄語：Дмитрий?Дмитриевич?Шостакович，英文：Dmitri?Dmitriyevich?Shostakovich，1906年9月25日－1975年8月9日），原蘇聯(lián)最重要的作曲家之一，20世紀世界著名作曲家之一；生于圣彼得堡，1919―1925年在彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習鋼琴與作曲；1923、1925年先后畢業(yè)于鋼琴、作曲專業(yè)，以畢業(yè)作品第1交響曲的演出而成名；1927年在肖邦鋼琴比賽中獲獎；衛(wèi)國戰(zhàn)爭中所創(chuàng)作的第7交響曲享譽世界；1957、1962年先后因第10、13交響曲引起爭論；1960年加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨；1975年在莫斯科去世。

 　　1916―1919年上格里亞塞爾音樂小學(xué)，開始作曲；1919―1925年在彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習鋼琴與作曲。這期間對斯特拉文斯基、勛伯格等現(xiàn)代作家的音樂發(fā)生興趣，自己的創(chuàng)作也傾向現(xiàn)代潮流；1923、1925年先后畢業(yè)于鋼琴、作曲專業(yè)。以畢業(yè)作品《第一交響曲》的演出而成名；1927年在華沙肖邦鋼琴比賽中獲榮譽獎，此后專事創(chuàng)作。

　　20―30年代末寫了大量不同體裁、內(nèi)容的作品。衛(wèi)國戰(zhàn)爭開始不久所創(chuàng)作的第七交響曲以強烈對立的音樂形象，表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民與法西斯的搏戰(zhàn)，在國內(nèi)外引起強烈反響。他曾用常規(guī)的藝術(shù)手段表現(xiàn)革命和建設(shè)的新題材，音樂明亮、清新，受到了普遍贊揚。

　　1957、1962年先后因《第十交響曲》和《第十三交響曲》的問世而引起過爭論，1960年加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨；1960―1968年任俄羅斯聯(lián)邦作曲家協(xié)會理事會第一書記；曾任蘇聯(lián)第6～9屆最高蘇維埃代表；1965年獲藝術(shù)科學(xué)博士學(xué)位。

　　共創(chuàng)作約150部作品，代表作品有：第一交響曲、第五交響曲、第七（列寧格勒）交響曲、第十交響曲、第十一交響曲（1905年）、第十三交響曲、清唱劇《森林之歌》、康塔塔《陽光照耀著我們祖國》、無伴奏合唱《十首詩》、聲樂套曲《猶太民間詩選》、歌劇《卡捷琳娜?伊茲邁洛娃》（即《姆欽斯克縣的馬克白夫人》）、管弦樂《節(jié)日序曲》、輕歌劇《莫斯科的李花村》、鋼琴五重奏及大量電影音樂等。

 　　肖斯塔科維奇曾經(jīng)榮獲蘇聯(lián)人民演員稱號（1954），社會主義勞動英雄稱號（1966），還曾經(jīng)被授予蘇聯(lián)國家獎?wù)拢?941、1942、1946、1950、1952、1968），俄羅斯社會主義聯(lián)邦國家獎（1974），西貝柳斯獎以及國際和平獎（1954）；此外，世界上許多國家的大學(xué)和科學(xué)院都曾授予他榮譽稱號。

　　他的母親曾在音樂學(xué)院學(xué)過鋼琴。他在母親的指導(dǎo)下，在格利亞塞爾音樂學(xué)校開始受音樂教育。9～11歲寫作了第1批樂曲，包括在十月革命的氣氛感染下寫成的鋼琴曲《自由頌》、《紀念革命烈士的葬禮進行曲》。這些童年時期的作品已經(jīng)顯露出他一生創(chuàng)作的重要特征：力求通過音樂反映現(xiàn)實生活的重大主題，并滿懷激情表達作者的感受與態(tài)度。

　　1919年肖斯塔科維奇考入彼得格勒音樂學(xué)院，師事ⅢB．尼古拉耶夫（鋼琴）和M．O．施泰因貝格（作曲）。這期間，他對I．F．斯特拉文斯基、A．勛伯格、P．欣德米特、法國“六人團”的音樂發(fā)生了興趣，自己的創(chuàng)作也傾向現(xiàn)代潮流。

　　1923和1925年，他先后從鋼琴專業(yè)和作曲專業(yè)畢業(yè)。他的畢業(yè)作品《第一交響曲》（1924～1925）隱含著A．H．斯克里亞賓、斯特拉文斯基、C．C．普羅科菲耶夫的影響，但又顯示出自己獨特的風貌。

 　　20年代后半期～30年代初，是肖斯塔科維奇在創(chuàng)作題材和藝術(shù)風格上進行緊張?zhí)剿鞯臅r期。他廣泛借鑒俄國和西方現(xiàn)代音樂流派的藝術(shù)經(jīng)驗，寫出了各種體裁的作品。他試圖以新風格、新技法表現(xiàn)革命變革的新主題?！兜诙豁懬罚ā东I給十月》，1927）、《第三交響曲》（《五一》，1931）就是這方面的例證。前者采用了線條對位（13個獨立聲部的喧囂結(jié)合），試圖表現(xiàn)人民大眾從黑暗、愚昧走向覺醒、斗爭、勝利的歷程；后者試圖描寫街頭、廣場群眾集會的情景。但是在這兩部作品中，主觀的創(chuàng)作意圖與客觀藝術(shù)效果之間存在著明顯的矛盾。

　　1927～1932年間，肖斯塔科維奇創(chuàng)作了大量的戲劇音樂：兩部歌劇、兩部舞劇、5部話劇配樂以及4部電影音樂。在一些作品中，他一向熱衷的諷刺性、怪誕性題材和風格得到進一步發(fā)展。他的第1部歌劇《鼻子》（1927～1928）以怪誕的手法再現(xiàn)了H．B．果戈理原著的幻想形象，對趾高氣揚而又心靈空虛丑惡的舊俄官員加以諷刺。當時蘇聯(lián)輿論對此歌劇毀多于譽，它在首演后即湮沒無聞，30多年后（1970）才重新上演得到肯定。舞劇《黃金時代》（1927～1930）和《螺絲釘》（1930～1931），都是通過芭蕾反映當代生活的嘗試。后者也是突出漫畫式筆法，勾勒出現(xiàn)實中各式反面人物的臉譜。他的某些電影音樂也對風靡一時的小市民庸俗趣味進行了冷嘲熱諷。

　　1930～1932年，肖斯塔科維奇根據(jù)俄國作家H．C．列斯科夫的同名小說寫作了歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（又名《卡捷琳娜?伊茲邁洛娃》），這是標志肖斯塔科維奇藝術(shù)上臻于成熟的作品之一。劇情描寫一個商人的妻子出于對愛情自由的追求而殺人犯罪、并慘遭毀滅的故事。作者稱這部歌劇為“諷刺悲劇”，他企圖把自己創(chuàng)作中兩個重要的方面──悲劇性和揭露性諷刺熔于一爐。歌劇于1934年1月在列寧格勒首演，并隨即在毆美許多劇院上演。1936年1月28日蘇聯(lián)《真理報》發(fā)表《混亂代替音樂》的專論，全盤否定了這部作品，致使歌劇輟演20余載，直至1963年才再度與觀眾見面。1936年2月6日《真理報》又發(fā)表編輯部文章《舞劇的虛偽》，對肖斯塔科維奇的芭蕾舞劇《清澈的小溪》（1934）加以否定。這是一部輕松愉快的娛樂性音樂作品，作者創(chuàng)作企圖是“尋求觀眾和演員都喜聞樂見、簡潔明了的語言”。《真理報》的一再指責使肖斯塔科維奇從此不再從事歌劇和舞劇音樂的寫作。

 　　肖斯塔科維奇在30年代的器樂創(chuàng)作以3部交響曲最為重要?！兜谒慕豁懬罚?935～1936）是他的第1部哲理性悲劇交響曲，表明他的交響創(chuàng)作發(fā)展到一個新階段。由于社會氣氛的嚴峻，作者不得不取消這部作品的公演，它的首次演出是25年后舉行的?！兜谖褰豁懬罚?937）也是一部哲理性悲劇交響曲，它典型地反映了那個時代蘇聯(lián)知識分子的精神生活，比《第四交響曲》具有更高的思想境界和藝術(shù)魅力?！兜诹豁懬罚?939）的構(gòu)思是從悲哀的思考與回憶過渡到生活的歡樂，但它的藝術(shù)成就并未立即得到承認。

　　肖斯塔科維奇還寫了另一些器樂作品。如《二十四首鋼琴前奏曲》（1932～1933）、《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1933）、《第一弦樂四重奏》（《春天》，1938）等。這幾部作品的風格與他的歌劇、交響樂迥然不同，而與他的舞劇音樂屬于同一格調(diào)。這一時期的最后一部大型作品是《鋼琴五重奏》（1940），這是他唯一的一部規(guī)模宏大、感情和諧、不包含悲劇性沖突的器樂作品。

　　肖斯塔科維奇在衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間的重要作品是兩部交響曲。《第七交響曲》（1941）是在戰(zhàn)爭爆發(fā)后約1個月開始寫作的，僅用3個多月便完成，大部分總譜是在戰(zhàn)火紛飛的被圍困的列寧格勒寫出的，它是題獻給這座英雄城的。

　　這部交響曲是第1部反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭的大型作品，是交響樂迅速反映重大社會事件的突出范例，極大地鼓舞了蘇聯(lián)人民的抗敵意志。它的形象、內(nèi)容既反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭這一特定事件，明確而具體；同時又超越了此一特定事件的范圍，對光明、理性與黑暗、野蠻的斗爭作了高度概括。

　　《第八交響曲》（1943）是肖斯塔科維奇的一部悲劇交響樂。作者說他“試圖表現(xiàn)人民的體驗，反映戰(zhàn)爭的可怖悲劇”。它立即在歐美各國受到重視，但蘇聯(lián)音樂界對它相當冷淡，多年后這部交響曲才被承認。

　　戰(zhàn)后，他的第1部大型作品是《第九交響曲》（1945）。與一般人的期望相反，它并不是一部歡慶勝利的凱旋交響曲，而是具有古典主義的和抒情喜劇的色彩，其中也包含了若干悼念的篇頁。完成于1947～1948年間的《第一小提琴協(xié)奏曲》，內(nèi)容比較深刻，演技艱深，但未能立即得到公演。1948年1月聯(lián)共（布）中央發(fā)起對蘇聯(lián)作曲家中所謂形式主義傾向的批判，使這部作品的首演推遲了7年。在這次批判運動中，肖斯塔科維奇又首當其沖。他的第6、第8、第9交響曲都被稱為“形式主義作品”，并從演出曲目中消失。

　　從1948年起，肖斯塔科維奇寫作了大量的聲樂作品。在音樂語言和風格方面，仍然突出了他一向固有的深刻性與平易性并存的特點。最突出的是清唱劇《森林之歌》（1949）表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民改造大自然的宏偉事業(yè)，歌曲形式與其他聲樂形式相穿插，雄偉性與抒情性相結(jié)合，是一部不同于以往同類體裁的新型清唱劇。其他如無伴奏混聲合唱套曲《十首詩》（以革命詩人的詩為詞、以革命歌曲的音調(diào)為基礎(chǔ)）、管弦樂《節(jié)日序曲》（1954）《第二鋼琴協(xié)奏曲》（1957），以及電影音樂如《易北河會師》（1948）、《攻克柏林》（1949）、《難忘的1919年》（1951）、《牛虻》（1955）等也都屬于平易性作品。

　　肖斯塔科維奇這一時期創(chuàng)作的主要體裁仍是交響樂?！兜谑豁懬罚?953）繼續(xù)了由《第四交響曲》發(fā)端的哲理悲劇交響曲的路線。作者指出，反侵略和反暴政的蘇維埃人道主義是它的基本主題。對這部作品的評價曾在蘇聯(lián)音樂界引起尖銳的分歧。之后，肖斯塔科維奇轉(zhuǎn)向了另一種類型和題材的交響樂──革命史詩型標題交響樂?！兜谑唤豁懬罚?905年》，1957）；合唱套曲──《十首詩》一脈相承，描寫了俄國第一次革命的歷史畫面。作者首次在自己的交響曲中大量引用外來旋律，把廣泛流傳的幾首革命歌曲運用在各樂章中，以加強時代的真實感和形象聯(lián)想的明確性?！兜谑豁懬罚ā?917年》，1961）繼續(xù)了前者的思想與風格，但藝術(shù)功力卻遜色得多。

　　在此之后，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作意念又轉(zhuǎn)向了新的方面──從當代和古代取材的聲樂―器樂交響樂?！兜谑豁懬罚?962）以蘇聯(lián)詩人E．A．葉夫圖申科的5首詩為各樂章的唱詞，接近清唱劇體裁，但音樂的布局和發(fā)展與他以往的純器樂交響樂隱隱相聯(lián)。作品以尖銳有力的筆鋒針砭時弊，因而在蘇聯(lián)的首演遇到了阻力。管弦樂聲樂曲《斯捷潘?拉辛的死刑》（1964）也以葉夫圖申科的詩為唱詞，描寫俄國17世紀農(nóng)民起義領(lǐng)袖拉辛的悲劇結(jié)局。這是肖斯塔科維奇的非歌劇作品中最歌劇化的作品，它綜合了作者過去的許多創(chuàng)作經(jīng)驗，揭開了聲樂-器樂交響樂新的一頁。

　　肖斯塔科維奇雖然疾病纏身，但仍創(chuàng)作了27部作品，其中的大半為多樂章的套曲。他仍采用政治性題材，如為紀念斯大林格勒戰(zhàn)役的英雄們所作的《哀悼和勝利前奏曲》（1967）交響詩《十月》（1967）、8首男聲合唱敘事歌《忠誠》（1970）等。但他更為傾向的卻是人生哲理的題材，悲哀、孤獨、死亡的主題增加了，音樂語言更加復(fù)雜化，風格也有新的發(fā)展。《第十四交響曲》（1969）以4個不同時代和國家的詩人（大多為象征派）的詩為唱詞，為女高音和男低音獨唱及室內(nèi)樂隊而作，由大小不等的11個樂章組成。這部悲劇性作品以死亡為內(nèi)容中心，同時鞭笞邪惡、暴政，贊頌藝術(shù)家的人格和藝術(shù)創(chuàng)造的不朽?！兜谑褰豁懬罚?971）是他在這一體裁領(lǐng)域中的最后一部作品，對人生旅程的回顧與思考是它的構(gòu)思基礎(chǔ)?！兜诙?a href=http://shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/tiyin/ target=_blank class=infotextkey>提琴協(xié)奏曲》（1966）也是這一時期的重要創(chuàng)作，同樣是一部悲劇型的交響性作品。

 　　在肖斯塔科維奇的晚期作品中，室內(nèi)樂是一個突出的創(chuàng)作領(lǐng)域。他寫出了各具特色的7部聲樂套曲。如以A．A．勃洛克的詩譜曲的《浪漫曲七首》（1967），在形式內(nèi)容、藝術(shù)風格上都很有獨創(chuàng)性的《瑪麗娜?茨維塔耶娃詩歌六首》（1971），以米開朗琪羅的詩譜曲的《組曲》（1974）等。

　　肖斯塔科維奇在后幾年寫作了他全部弦樂四重奏的三分之一，即第11～15首。它們的構(gòu)思各有特點，但總的說與他最后兩部交響曲及聲樂套曲有內(nèi)在聯(lián)系。他逝世前1個月完成的絕筆之作，是《中提琴與鋼琴奏鳴曲》（1975）。

　　肖斯塔科維奇的創(chuàng)作遍及各種音樂體裁，特別是15部交響曲使他享有20世紀交響樂大師的盛譽。他在通俗音樂領(lǐng)域同樣是一位能手，他的歌曲《相逢之歌》（1932）成為30年代蘇聯(lián)群眾歌曲大繁榮的先聲。

　　作為一位現(xiàn)實主義藝術(shù)家，肖斯塔科維奇從不旁觀生活，回避矛盾，而總是置身于社會生活的湍流，滿懷激情和鮮明的愛憎去反映生活。他是一位強調(diào)音樂創(chuàng)作的思想性而又善于運用音樂手段表達思想的藝術(shù)家。

　　他也是一位孜孜不倦的藝術(shù)革新家，但他的創(chuàng)作又與傳統(tǒng)保持著密切的聯(lián)系。他的藝術(shù)面貌是異常獨特的，音樂語言和風格處處表現(xiàn)出自成一家的鮮明特征。他的旋律常以古調(diào)式為基礎(chǔ)；尤其是陣音級的各種所謂“肖斯塔科維奇調(diào)式”的頻繁運用，以及在一個主題內(nèi)經(jīng)常的調(diào)式突變，形成了一系列具有特殊表現(xiàn)力的樂匯。

　　在后期創(chuàng)作中，他也采用十二音音列的旋律進行（如《第十四交響曲》等），但只是把這種技法作為眾多的表現(xiàn)手段之一，而從不把自己束縛在某一種體系或法則之中。

　　他的旋律富于朗誦性，尤其是器樂的宣敘性獨白更是情味深長。他的和聲很有特色，有時寫得非常簡單樸素（甚至僅限主、屬和弦），有時又異常復(fù)雜，富于刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二個半音構(gòu)成的和弦）。他擴展了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)，給賦格、帕薩卡里亞等古老復(fù)調(diào)形式注入了現(xiàn)代內(nèi)容。

　　他的配器不傾向于色彩性的渲染，而著力于戲劇性的刻畫，樂器的音色好像劇中角色，直接參與“劇情”的發(fā)展，是表現(xiàn)矛盾沖突的有力手段。他在曲式方面的獨創(chuàng)性也很突出。他的交響套曲結(jié)構(gòu)和各樂章之間的功能關(guān)系，從不拘泥一格，而是按構(gòu)思需要靈活變化。

　　交響套曲的第1樂章往往不是奏鳴曲快板，而是奏鳴曲慢板或中板，樂思徐緩展開，動力逐漸積聚，波瀾起伏地推向總高潮。奏鳴曲式的處理也有許多突破，如《第七交響曲》第1樂章加入長篇的“侵犯插部”。他后期的交響樂已經(jīng)不以奏鳴曲式為基礎(chǔ)，回旋性與變奏性相結(jié)合成為音樂展開的推動力。