在發(fā)展過程中，晉劇保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術(shù)特色，同時形成婉轉(zhuǎn)細膩的抒情風(fēng)格。

晉劇的唱腔結(jié)構(gòu)屬于板腔體，分為三類："亂彈"、"腔兒"、"曲子"。"亂彈"是晉劇的主要唱控，共有七種板式：平板、夾板、二性、流水、介板、滾白、導(dǎo)板。"腔兒"是指晉劇中的各種花腔，一般不單獨使用，而是依附在各種板式的"亂彈"中。"腔兒"有"五花腔"、"三花腔"、"走馬腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"導(dǎo)板腔"等。"曲子"是指所唱的昆曲和地方小曲。晉劇的這種唱腔和表演不僅具有梆子腔的激越、粗獷的一般特點，而且具有比較圓潤和工細的獨特風(fēng)格。因而，既能表現(xiàn)慷慨激昂的歷史故事，也能表現(xiàn)優(yōu)美健康的民間生活。這種粗獷與細膩巧妙結(jié)合的藝術(shù)形式，是晉劇贏得眾多觀眾喜愛最直接的因素。

晉劇的特點是旋律婉轉(zhuǎn)、流暢、曲調(diào)優(yōu)美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息和自己獨特風(fēng)格。過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調(diào)；后逐步發(fā)展到以演員為主，改定Ｇ調(diào)。除二音子用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板（亦稱：四股眼）4／4為拍；夾板為2 ／4拍；二性為1／4拍；流水為1／4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。

晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發(fā)揮其唱腔的藝術(shù)特色。如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當(dāng)前感情。輪唱中多用適于敘事的二性板，旋律舒展?！蹲哐┥健分惺且岳仙c青衣的對唱，來表現(xiàn)曹府遭禍后，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現(xiàn)主仆脫離虎口時的狼狽狀態(tài)；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經(jīng)過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。

在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈后的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調(diào)有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用于追敘、懺悔、思考問題等。

滾白是用以表現(xiàn)泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。

過去晉劇文武場編制為九人，稱九手場面，即鼓板（指揮）、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩吶伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名葫蘆子。椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口面直徑約12－13厘米，粘以桐木板。主檔以硬木質(zhì)制作，長70厘米。安有腰碼，固定在檔之中部。下碼置于桐木面上端六分之五處。馬尾竹弓，音質(zhì)柔和，酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說：呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。又說：呼胡立桿子，二弦加塞子，三弦補窟子，四弦掌尺子、定調(diào)子。打擊樂器中的馬鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現(xiàn)多用六字馬鑼，與弦樂ｓｌ音相全，故有用馬鑼定音的傳統(tǒng)習(xí)慣。

晉劇弦樂牌曲很多。表現(xiàn)愉快情緒的有［繡荷包］等。表現(xiàn)苦惱的有［太陽神針］等，緊張用［緊殺雞］，舒緩用［大寄生］。這些曲牌可單獨使用，也可聯(lián)輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯(lián)奏曲。嗩吶曲牌也很多，如坐帳用的［開門鼓］、［慢拜場］等，能渲染元帥升帳時隆重莊嚴的氣氛。《戰(zhàn)宛城》中用的［對舞］，有千軍萬馬奔騰攻戰(zhàn)的氣勢。

打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。如［硬三錘］、［五錘子］、［三翻鷂］、［小戰(zhàn)］、［戰(zhàn)煞］、［海沙］、［披頭］、［帽子頭］、［回頭］等。使用時，可根據(jù)劇情發(fā)展需要來選擇。如［悶場］（俗稱揉肚子），可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節(jié)奏?！稊攸S袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙云上場，《長坂坡》中張飛斥責(zé)趙云之后，都是用這種鼓點來襯托人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用［七錘子］與弦樂接，必要時帶［撩子］配合劇中人耍馬鞭、或接門的動作?！蹲鴺菤⑾А分兴谓瓪⑺篱惼畔?，從她身上搜索梁山書信時，用［小戰(zhàn)］伴奏，有力地渲染了其戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，極度緊張的狀態(tài)。

晉劇中，分傳統(tǒng)的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅（胡子生）、黑（花臉）、生、旦、丑。十五小行指的是：正紅、老生（正紅、大黑兼）、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦（青衣）、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當(dāng)相同，后逐漸發(fā)展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：紅（胡子生）、黑（花臉）、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生（正紅、大黑兼）、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦（青衣）、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。

胡子生行當(dāng)中還有老生。紅生之分。老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、樸實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。

小生：分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態(tài)端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇（故又稱扇子生），主要演風(fēng)流儒雅的公子，表演上要求風(fēng)流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態(tài)，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學(xué)員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。

旦行：主要有正量（包括閨門旦）、小數(shù)點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子（所謂“閨門旦”）。也由正旦應(yīng)工，正旦常與胡子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區(qū)別在于人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長?；ǖ﹦t以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為梆子戲中的主要行當(dāng)，故有“一窩旦（正旦和小旦）吃飽飯”，“一旦挑八角”之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。

花臉行：也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質(zhì)特異的人物，均以面部勾臉（即在面部勾畫各種顏色的臉譜）為主要標志。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩(wěn)重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質(zhì)及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執(zhí)法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關(guān)羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質(zhì)和英武剛強的性格。過去，有“花臉不挑班”之說，但也有個別藝術(shù)成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學(xué)員喬國瑞（獅子黑）即曾挑班多年。

過去，梆子戲有代腳制（也稱代行制），這是由于舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由丑行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風(fēng)箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾贊譽。建國后，隨著時代的發(fā)展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓(xùn)練班也注意培養(yǎng)老旦演員，除少數(shù)劇團外，多數(shù)均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。