鋼琴作為一件西方樂(lè)器，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)傳入我國(guó)，至今已有150多年的歷史，在這百余年的時(shí)間里，我國(guó)逐步形成了一支較有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴教學(xué)隊(duì)伍，擁有了一大批中國(guó)本民族的鋼琴作品。隨著社會(huì)生活水平的迅速提高，鋼琴的生產(chǎn)也已頗具規(guī)模，被譽(yù)為“樂(lè)器之王”的鋼琴越來(lái)越多的“飛入尋常百姓家”，僅青島市學(xué)習(xí)鋼琴的人數(shù)就已愈數(shù)萬(wàn)。鋼琴已經(jīng)成為當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)教育中最具影響力的樂(lè)器，對(duì)當(dāng)代中國(guó)國(guó)民音樂(lè)素質(zhì)的提高和音樂(lè)體系的構(gòu)建產(chǎn)生了巨大的、不可替代的作用。

從歷史上看，我國(guó)許多民族樂(lè)器如二胡、琵琶等都是外來(lái)的樂(lè)器，在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，他們?cè)谟绊懼袊?guó)民族音樂(lè)體系形成的同時(shí)，也被民族化，成為中國(guó)最具代表性的幾類(lèi)民族樂(lè)器。反觀(guān)鋼琴我們不難發(fā)現(xiàn)，它在中國(guó)的民族化程度還是相當(dāng)?shù)牡停梢哉f(shuō)是唯西洋馬首是瞻，隨歐美亦步亦趨。作為一件被民眾普遍認(rèn)同并有相當(dāng)社會(huì)影響力的西方樂(lè)器，鋼琴教育的民族化應(yīng)該成為中國(guó)音樂(lè)教育中給予重視的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

一、影響鋼琴教育民族化的原因分析

第一，民族化鋼琴作品的缺乏制約了鋼琴教育的民族化

1710年，意大利人克利斯托弗里制作完成了第一架鋼琴，此后，鋼琴歷經(jīng)坎坷，終于成為整個(gè)歐洲上流社會(huì)的寵兒。時(shí)至今日，在德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、俄羅斯、美國(guó)、匈牙利、波蘭、西班牙等早已形成了自己的鋼琴演奏學(xué)派，并產(chǎn)生浩如煙海的民族鋼琴作品，這一特點(diǎn)在前四個(gè)國(guó)家中尤為突出。而對(duì)于匈牙利、波蘭和西班牙等小國(guó)來(lái)說(shuō)，由于出現(xiàn)了像肖邦、李斯特、巴托克、阿爾貝尼斯等杰出的作曲家，使他們富于民族特色的作品最終跨越了民族和國(guó)家的界限，而具有了世界性的意義，這些國(guó)家也躍居音樂(lè)大國(guó)之列。

對(duì)我國(guó)而言，盡管出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的鋼琴作品，但這些作品大多數(shù)是以對(duì)民間音樂(lè)的改編為主，例如王建中的《瀏陽(yáng)河》、《繡金匾》、黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》、儲(chǔ)望華的《二泉映月》等。它們從音樂(lè)語(yǔ)言上說(shuō)是中西合璧的典范，但卻遲遲沒(méi)能登上國(guó)際的音樂(lè)舞臺(tái)，為國(guó)外的同行所認(rèn)同。

數(shù)年前，筆者曾經(jīng)與一位普通的德國(guó)朋友一起探討過(guò)音樂(lè)問(wèn)題，這位來(lái)自于貝多芬故鄉(xiāng)的朋友最先提出的要求，就是想聽(tīng)?zhēng)资字袊?guó)的鋼琴作品。這看似簡(jiǎn)單的要求，卻使筆者感到有些窘迫，因?yàn)樵谄綍r(shí)的練習(xí)中，總在努力地研究外國(guó)作品，而對(duì)于民族的鋼琴作品卻并不是十分重視。面對(duì)筆者的解釋?zhuān)@位德國(guó)朋友十分詫異，而在隨后筆者視奏幾首簡(jiǎn)單的中國(guó)作品時(shí)，她聽(tīng)得是那么認(rèn)真、投入。隨后，這位并非學(xué)習(xí)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的德國(guó)朋友演奏了貝多芬的《月光奏鳴曲》，一股德國(guó)人天性中所特有的韻味撲面而來(lái)，令筆者這位專(zhuān)業(yè)的鋼琴教師也深感自愧不如。于是，什么是具有我國(guó)民族特色的鋼琴作品？這個(gè)問(wèn)題便時(shí)?？M繞于筆者腦海之中。人們常說(shuō)“只有民族的才是世界的”。但中國(guó)鋼琴作品為何沒(méi)有得到國(guó)際同行認(rèn)可，甚至連中國(guó)鋼琴教師都不太重視呢？

在《傅雷家書(shū)》中，傅雷先生這樣對(duì)傅聰說(shuō)，我國(guó)的作品要登上世界的舞臺(tái)要走巴托克的道路，那就是要將中國(guó)的民間素材與世界上最先進(jìn)的作曲技術(shù)相聯(lián)。讓我國(guó)鋼琴作品登上世界舞臺(tái)，必須要和外國(guó)同行在同一個(gè)平臺(tái)上對(duì)話(huà)，也就是說(shuō)我們的作曲技術(shù)必須具有世界水準(zhǔn)，而作品的靈魂則應(yīng)該是中國(guó)的。對(duì)于現(xiàn)存大多數(shù)中國(guó)作品我們應(yīng)敝帚自珍，卻不該固步自封，甚至是粉飾太平。目前，我國(guó)大多鋼琴作品的靈魂，只是“形似”中國(guó)音樂(lè)，而未做到“神似”，無(wú)法達(dá)到世界級(jí)水準(zhǔn)也就不難理解。當(dāng)然，沒(méi)有具有世界聲譽(yù)鋼琴音樂(lè)的作曲家，這也是我國(guó)鋼琴作品未能引起國(guó)外同行應(yīng)有重視的原因之一。

應(yīng)看到，我國(guó)近年來(lái)也出現(xiàn)了一些具有國(guó)際影響力的鋼琴作品。在2000年的梅西安國(guó)際鋼琴比賽上，我國(guó)著名的旅法作曲家陳其鋼的委約作品《京劇瞬間》(1)（Instants D'un Opera de Pekin）被作為本次比賽的必彈曲目，陳其鋼本人也被作為評(píng)委參加了比賽，這部用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的具有京劇唱腔和節(jié)奏的作品令參賽者大傷腦筋。這是由我國(guó)作曲家創(chuàng)作的第一部成為國(guó)際鋼琴比賽必彈曲目的作品。隨著我國(guó)中青年作曲家國(guó)際聲譽(yù)的不斷提高，我國(guó)的鋼琴作品必然會(huì)登上國(guó)際的音樂(lè)舞臺(tái)。

第二，忽視民族化鋼琴作品在實(shí)際音樂(lè)教育中的運(yùn)用，阻礙了鋼琴教育的民族化

在陳其鋼的《京劇瞬間》（InstantsD'unOperadePekin）這部作品之前，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)也不乏佳作。特別是在改革開(kāi)放之后，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)形成了多元化的局面。卞萌博士在《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》一書(shū)中將這一時(shí)期的鋼琴作品分為四類(lèi)：一、以民族器樂(lè)、聲樂(lè)曲的旋律為基礎(chǔ)而改編成的鋼琴曲，多追求民族化的音響效果；二、以民族音調(diào)和色彩性調(diào)式和聲為基礎(chǔ)，追求民族化音響的創(chuàng)新作品；三、運(yùn)用無(wú)調(diào)性或十二音體系等現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的追求民族神韻的鋼琴作品；四、屬于作曲家本人獨(dú)創(chuàng)的作曲技法系統(tǒng)寫(xiě)成的實(shí)驗(yàn)性鋼琴作品(2)