[摘  要] 20世紀(jì)的錄音傳播技術(shù)整體上導(dǎo)致了音樂(lè)表演風(fēng)格呈現(xiàn)出自發(fā)性和即興性的缺失，對(duì)細(xì)節(jié)精確性的過(guò)度關(guān)注以及標(biāo)準(zhǔn)化和全球化等特點(diǎn)，同時(shí)也可能帶來(lái)一種摒棄媚俗、面向長(zhǎng)遠(yuǎn)、揚(yáng)棄創(chuàng)新的演奏錄音新理念。在深入理解音樂(lè)表演藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)理以后，錄音技術(shù)與音樂(lè)表演藝術(shù)將有望實(shí)現(xiàn)更為和諧的聯(lián)姻。

[關(guān)鍵詞] 錄音技術(shù)；即興性；精確度；標(biāo)準(zhǔn)化；音樂(lè)演奏風(fēng)格

引言
當(dāng)從20世紀(jì)初的早期歷史錄音中聽(tīng)到“偉大的約阿希姆”用接近于當(dāng)今業(yè)余小提琴手的方式演奏巴赫無(wú)伴奏作品，或是感受到拉赫瑪尼諾夫用極限火爆速度倉(cāng)促應(yīng)對(duì)他自己的協(xié)奏曲時(shí)，我們會(huì)明顯的察覺(jué)到二十世紀(jì)的西方音樂(lè)表演風(fēng)格[2]經(jīng)歷了顯著的變化。毫無(wú)疑問(wèn)，錄音技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展對(duì)這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要影響，其作用的機(jī)制是較為復(fù)雜的、多方位滲透的，大體上可以分為以下幾個(gè)方面：首先，演奏者在錄音過(guò)程中直接受到各種錄音技術(shù)的限制、激發(fā)和影響；其次，演奏家們?cè)隈雎?tīng)自己錄音后的反饋和修正，以及聆聽(tīng)他人錄音之后的學(xué)習(xí)和模仿；再次，聽(tīng)眾從聆聽(tīng)錄音中逐漸樹(shù)立了新的標(biāo)準(zhǔn)和期望，潛在要求演奏家們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中也如此演奏。早年，由于錄音技術(shù)的缺陷而對(duì)最終的錄音產(chǎn)品造成了種種直接的負(fù)面影響，例如由于唱片錄音時(shí)間的限制而造成演奏速度偏快甚至對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行刪節(jié)等等，這類影響方式雖然效果明顯，但往往僅屬于淺層次的表面現(xiàn)象[3]。而隨著錄音技術(shù)的逐步成熟――特別是各種編輯技術(shù)的廣泛采用，唱片市場(chǎng)的逐漸龐大，傳播手段的多樣快捷，錄音技術(shù)又以另外一種更為微妙但卻往往傷筋動(dòng)骨的方式潛移默化地影響著演奏風(fēng)格的走向以及聽(tīng)眾的品位期待，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一．自發(fā)性和即興性的逐漸消失
在錄音時(shí)代之前，演奏者大都處于一種完全自發(fā)的、自我投入的表演狀態(tài)，即興成份很多。音樂(lè)表演更多的是屬于一種接近純感性的創(chuàng)造活動(dòng)，而很少有那種自我監(jiān)督和自我控制的意識(shí)。演奏者也幾乎沒(méi)有可能去真正冷靜客觀地審視自己的演奏（當(dāng)然也可以把這種純真的狀態(tài)看作帶有幾分盲目性）。而隨著錄音技術(shù)的誕生，演奏者逐漸獲得了一種用第三者的眼光去審視和修正自己演奏的可能性。特別是到了錄音技術(shù)比較成熟的年代，演奏家在錄完一首樂(lè)曲甚至幾小節(jié)片斷以后便可以立即到控制室去監(jiān)聽(tīng)回放，不僅隨后就能立即調(diào)整自己的演奏，還讓音樂(lè)家們?cè)絹?lái)越清醒地意識(shí)到自己的演奏被錄制下來(lái)的實(shí)際效果，并逐漸影響到了音樂(lè)表演過(guò)程中的心理狀態(tài)，使得音樂(lè)演奏活動(dòng)從無(wú)意識(shí)的自發(fā)創(chuàng)造漸漸過(guò)渡到了有清醒意識(shí)的、自我監(jiān)督和自我控制的操作狀態(tài)。正如李赫特所說(shuō)：“在音樂(lè)會(huì)上，（演奏者）思考、感覺(jué)與演奏的行為均是向前發(fā)展，……但在錄音室里的思考模式，卻要不斷的回想剛才所彈的音符是否可以過(guò)關(guān)?！盵4]

即興性和隨機(jī)性是早期演奏區(qū)別于當(dāng)代演奏的重要特征之一。勃拉姆斯《匈牙利舞曲第一首》的幾個(gè)重要?dú)v史錄音就是個(gè)很好的例子。勃拉姆斯在1889年親自留下的著名錄音在很多地方均不同于他自己所寫的鋼琴獨(dú)奏譜，有很多明顯的即興處理，特別在音型和織體等方面。而約阿希姆作為勃拉姆斯的好友與小提琴獨(dú)奏版的改編者，在他本人的演奏中也存在不少樂(lè)譜上未標(biāo)示的裝飾音處理。奧爾雖然認(rèn)為“勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的最優(yōu)秀的改編者屬約阿希姆”[5]，但在他自己的演奏中，除了在樂(lè)曲開(kāi)頭的符點(diǎn)節(jié)奏上加入了更多的個(gè)性化裝飾音以外，還進(jìn)行了很多涉及織體和演奏法等方面更為大膽的即興發(fā)揮。三位大師，無(wú)論是作曲家本人、改編者還是純粹的演奏者均在自己的每一次演奏中不斷挖掘著樂(lè)譜上沒(méi)有標(biāo)明的種種可能性。

這種對(duì)于即興性和隨機(jī)性的追求決非個(gè)案，例如，卡薩爾斯[6]等人都曾公開(kāi)聲稱希望自己在每一次演奏中找到新的感覺(jué)，讓每一次表演都不可重復(fù)。而在錄音技術(shù)普及的時(shí)代，這種觀念被逐漸淡化。其中，比較核心的原因在于錄音注定要被反復(fù)欣賞，很多在音樂(lè)廳內(nèi)效果不錯(cuò)的即興處理，在反復(fù)欣賞的情況下會(huì)變得多余甚至不可忍受。又如，在20世紀(jì)初，無(wú)論是獨(dú)奏還是樂(lè)隊(duì)中的合奏，弦樂(lè)器的滑音應(yīng)用都比當(dāng)代演奏多得多，而這種隨意的滑音在唱片中卻顯得俗不可耐。此外，有人認(rèn)為像富特文格勒等人的現(xiàn)場(chǎng)錄音被固化在唱片中供人們隨時(shí)在舒適的房間中反復(fù)欣賞時(shí)，很多夸張而即興的處理就顯得過(guò)于火爆。生活在錄音時(shí)代的演奏家們大都有這樣的共識(shí)：在錄音過(guò)程中應(yīng)避免過(guò)度的處理，因?yàn)檫@些即興夸張的成分往往經(jīng)不起反復(fù)的推敲。

二．對(duì)細(xì)節(jié)精確度的關(guān)注逐漸超過(guò)對(duì)整體藝術(shù)性的關(guān)注
自發(fā)性和即興性的逐漸消失，為反復(fù)欣賞而設(shè)定的處理標(biāo)準(zhǔn)，必然將演奏者引向?qū)?xì)節(jié)準(zhǔn)確度的過(guò)度關(guān)注。而根據(jù)布倫德?tīng)朳7]等人的觀點(diǎn)：“闡釋者對(duì)精確度的追求意味著更少的神韻、更少的速度變化和更少的自我投入?！盵8]在二十世紀(jì)早期的錄音中，演奏者致力于用夸張的宏觀速度彈性勾勒出樂(lè)曲的大結(jié)構(gòu)輪廓，用中微觀的速度彈性和局部的節(jié)奏伸縮、左右手的錯(cuò)位等手段清楚地刻畫出樂(lè)曲局部的結(jié)構(gòu)和性格[9]。而對(duì)速度、節(jié)奏、合奏的整齊度乃至音準(zhǔn)、音色等方面的準(zhǔn)確性和“完美度”卻往往關(guān)注不多，錯(cuò)音、漏音經(jīng)常比比皆是。例如施納貝爾在20世紀(jì)30年代錄制貝多芬鋼琴奏鳴曲全集時(shí)，技術(shù)性紕漏頻發(fā)。特別是在作品106的開(kāi)頭樂(lè)章中，很多地方的瞬間速度飆升到了每分鐘160個(gè)二分音符以上，即每秒鐘演奏十多個(gè)八分音符，已經(jīng)逼近了手指機(jī)能的極限，造成了左右手錯(cuò)位等明顯失控的尷尬景象。這種以犧牲準(zhǔn)確性為代價(jià)的冒險(xiǎn)行為在當(dāng)今的音樂(lè)表演、尤其是錄音中簡(jiǎn)直不可想象，而在20世紀(jì)初的唱片中卻并不少見(jiàn)，例如薩拉薩蒂演奏他自己的《流浪者之歌》快板部分等，這絕不只是技術(shù)把握性上的偶發(fā)事故，更多的是和當(dāng)時(shí)的演奏風(fēng)格和品味追求聯(lián)系在一起。而這些現(xiàn)象在錄音的時(shí)代，逐漸被視為是不可饒恕的行為：由于演奏者即刻就能聽(tīng)到自己的演奏，由于錄音要經(jīng)得起反復(fù)欣賞，由于制作人的苛刻要求等等原因，每個(gè)音符最終都必須被打磨得完美，每個(gè)細(xì)節(jié)都必須盡量準(zhǔn)確無(wú)誤。阿勞[10]曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)這種錄音的新標(biāo)準(zhǔn)：

錄音室中越來(lái)越精致復(fù)雜的設(shè)備使‘活的’演奏和‘錄下來(lái)’的演奏之間的距離越來(lái)越大，結(jié)果產(chǎn)生了兩種標(biāo)準(zhǔn)：在卡內(nèi)基音樂(lè)廳里容許出現(xiàn)彈錯(cuò)音或彈得不清楚的音，在唱片上則非要求精確、清晰不可。錄音室標(biāo)準(zhǔn)一般是唱片監(jiān)制人和技師而不是演奏家本人堅(jiān)持的要求。一只只話筒擺好位置，以保證最大清晰度；錄音帶剪剪接接，以保證最大的精確性。這樣一來(lái)，音樂(lè)會(huì)上聽(tīng)到的那種自發(fā)性和迫切感，唱片就難以傳達(dá)[11]。

20世紀(jì)后半葉的錄音幾乎都或多或少存在那種每個(gè)音都很準(zhǔn)確、很均勻、很干凈但卻相對(duì)忽略整體藝術(shù)性的問(wèn)題。正如布倫德?tīng)柡桶谒赋觯簩?duì)細(xì)節(jié)和精確度的過(guò)分關(guān)注幾乎不可避免地導(dǎo)致演奏表現(xiàn)力的下降。一方面，演奏者的注意力過(guò)分集中在音符和技術(shù)的準(zhǔn)確性上而無(wú)暇顧及藝術(shù)處理的思考和安排；另一方面，更重要的是，藝術(shù)表現(xiàn)力的所有因素幾乎都與準(zhǔn)確性和精確性“不兼容”：例如，對(duì)演奏速度和音符時(shí)值準(zhǔn)確性的過(guò)分追求，導(dǎo)致了速度靈活處理的彈性范圍大大下降，音符自由伸縮和緩急處理的可能性大大減少，而音樂(lè)表演的結(jié)構(gòu)感以及細(xì)部表情的刻畫都依賴于一定的合乎音樂(lè)內(nèi)在要求的速度波動(dòng)和時(shí)值微調(diào)；又如，對(duì)合奏整齊度、聲部同步的要求過(guò)分苛刻，導(dǎo)致了早期作為表現(xiàn)力因素之一的（鋼琴左右手）聲部錯(cuò)位的Rubato方式逐漸消失，獨(dú)奏與伴奏或協(xié)奏聲部之間本應(yīng)微妙而充滿活力的合作關(guān)系變得愈加簡(jiǎn)單而蒼白等等。從較高的層次上看，拘泥于樂(lè)譜表面的精確度與整體藝術(shù)性的表達(dá)某種程度上是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系[12]，而當(dāng)那些被打磨得中規(guī)中矩的錄音逐漸被人們所接受認(rèn)可并廣為傳播以后，一種均質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的連鎖反應(yīng)便隨之蔓延。

三．均質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化與全球化的傾向
鋼琴家柯曾[13]在20世紀(jì)60年代被問(wèn)及現(xiàn)代錄音造成的影響時(shí)回答道：“這既是好事又是壞事。這對(duì)年輕的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種壞的影響，因?yàn)樗麄兛偸菑脑绲酵砺?tīng)錄音。誰(shuí)都可以任意地模仿，真的。你不必真正有天賦。我發(fā)現(xiàn)錄音正在成為復(fù)制、復(fù)制再?gòu)?fù)制。有人前幾天對(duì)我說(shuō)，‘到最后每個(gè)作品就只剩下一種錄音’……變化很不幸地越來(lái)越少，因?yàn)槊總€(gè)人與每個(gè)人之間總能互相聽(tīng)到?！盵14]

在錄音和唱片尚未普及之前，人們獲取音樂(lè)幾乎唯一的方式就是聆聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)演奏。同時(shí)，演奏者學(xué)習(xí)新作品的途徑，除了通過(guò)樂(lè)譜文獻(xiàn)以外，至多也只能是從自己的老師或者音樂(lè)會(huì)上了解到一些他人的見(jiàn)解。因此，20世紀(jì)早期的演奏家往往存在著比較鮮明的個(gè)性，且透過(guò)這種個(gè)性往往能夠反映出演奏者所屬地域、師承關(guān)系和學(xué)派的特點(diǎn)。而到了20世紀(jì)中后葉，聽(tīng)錄音逐漸成為人們獲取音樂(lè)的主要方式，連音樂(lè)家的聲望也更多地依賴于發(fā)行唱片來(lái)宣傳以后，情況發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。特別是對(duì)于20世紀(jì)中葉以后才開(kāi)始演藝生涯的音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，他們大都從小就可以通過(guò)唱片聽(tīng)到來(lái)自各個(gè)國(guó)家的不同演奏家的錄音[15]，可以稱得上“博采眾長(zhǎng)”，同時(shí)也使得他們演奏中的地域和學(xué)派特點(diǎn)以及個(gè)性隨之淡化。而在藝術(shù)生命中很早的階段，他們就可能會(huì)踏入錄音室，用上述錄音的標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)并影響著他們的藝術(shù)決定和取舍。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，老一輩大師在晚年踏入錄音室時(shí)至多會(huì)覺(jué)得有些難以適應(yīng)，他們的藝術(shù)觀早已固定，演奏的整體風(fēng)格也難以因?yàn)槎虝r(shí)間的影響而做出重大的變化。而對(duì)于年輕的一代來(lái)說(shuō)，他們聽(tīng)著錄音長(zhǎng)大，跟著錄音學(xué)習(xí)，出道不久就在錄音室接受著精確化、規(guī)范化的制作標(biāo)準(zhǔn)，熟悉并依賴于剪輯、拼貼等一系列工業(yè)化的編輯制作流程……

與此同時(shí)，20世紀(jì)中后葉的聽(tīng)眾心目中的期待和標(biāo)準(zhǔn)也逐漸受到錄音的影響，他們大都對(duì)錄音室的“暗箱操作”不甚了解，而當(dāng)演奏家在現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上出現(xiàn)瑕疵，或者在處理方式上離聽(tīng)眾所熟悉的唱片有相當(dāng)距離的時(shí)候，他們大都會(huì)表現(xiàn)出失望和不解。即聽(tīng)眾潛意識(shí)中會(huì)拿現(xiàn)場(chǎng)演奏與經(jīng)過(guò)很多編輯處理后的唱片進(jìn)行比較。如此兩方面的循環(huán)，使得20世紀(jì)末的演奏風(fēng)格在整體上趨同，個(gè)性削弱，體現(xiàn)出精確化、標(biāo)準(zhǔn)化乃至全球化的特點(diǎn)。

結(jié)論：期待面向永恒的“完美”演奏
當(dāng)然，錄音技術(shù)對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)并非總是產(chǎn)生負(fù)面的影響，例如在錄音室中雖然缺少了與觀眾的互動(dòng)，但同時(shí)也避免了音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)有如古爾德[16]所描述的那種“雜耍場(chǎng)”氣氛[17]――錄音引起了人們對(duì)于作品文本的更多關(guān)注，有助于把人們的注意力真正引向音樂(lè)作品本身。有時(shí)，甚至還可以在錄音中挽救一些由于配器不平衡而現(xiàn)場(chǎng)演奏效果不佳的作品，或者發(fā)掘出對(duì)一些常見(jiàn)保留曲目的嶄新處理[18]等等。著名音樂(lè)制作人里格[19]，在錄音技術(shù)發(fā)展最關(guān)鍵的20世紀(jì)30年代到70年代期間，曾極力主張要利用一切可能的手段去打造一種“藝術(shù)家們夢(mèng)寐以求，但作為人類實(shí)際上又永遠(yuǎn)無(wú)法企及的演奏。”[20]這種觀點(diǎn)后來(lái)逐漸發(fā)展為一種行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，成為了里格同時(shí)代以及后輩制作人的普遍追求。遺憾的是，到目前為止，這種對(duì)于“完美”的追求似乎更多的停留在了對(duì)于演奏技術(shù)、音質(zhì)、聲場(chǎng)、動(dòng)態(tài)平衡等較為表層的因素進(jìn)行拋光打磨。結(jié)果，崇高的藝術(shù)追求被唱片工業(yè)很容易導(dǎo)致的那種精確化、規(guī)范化和標(biāo)準(zhǔn)化的傾向所逐漸淹沒(méi)……事實(shí)上，錄音傳播技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步的確為音樂(lè)表演提供了在藝術(shù)層面獲得“完整無(wú)缺且一絲不茍的不朽性”[21]的潛在條件：

1．首先，由于演奏者與聽(tīng)眾之間隔開(kāi)了足夠的時(shí)空距離，使得很多主要為了迎合當(dāng)前現(xiàn)場(chǎng)氣氛的“額外”處理成為多余（例如將樂(lè)曲尾聲演奏得又快又響以榨取最熱烈掌聲的常見(jiàn)做法），從而演奏者和聽(tīng)眾在錄音或聆聽(tīng)錄音的過(guò)程中均可以把注意力更多的凝聚在音樂(lè)作品本身的深層內(nèi)涵上。

2．其次，由于錄音幾乎必然會(huì)以唱片或其它載體形式長(zhǎng)期存在，使得演奏者理應(yīng)對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行面向長(zhǎng)遠(yuǎn)未來(lái)的仔細(xì)思考，對(duì)樂(lè)譜文本中所蘊(yùn)藏的充分必然性進(jìn)行深入挖掘，并盡量濾除個(gè)人與當(dāng)前時(shí)代的偏見(jiàn)。

3．再次，在錄音制作過(guò)程中的反復(fù)推敲和嘗試、欣賞錄音時(shí)的反復(fù)聆聽(tīng)和比較都提供了一種與研讀樂(lè)譜相類似或相對(duì)等的，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行深入分析、揣度與理解、詮釋的可能，這顯然有別于現(xiàn)場(chǎng)演奏的偶然性、一次性與不可重復(fù)性。

4．最后，當(dāng)同一作品的不同錄音版本以CD、DVD或網(wǎng)絡(luò)分享等形式為人所共知以后，并不應(yīng)該必然導(dǎo)致演奏的趨同和個(gè)性消失，正如在學(xué)術(shù)上若有很多論文對(duì)同一問(wèn)題發(fā)表看法時(shí)并不一定意味著互相抄襲一樣；恰恰相反，正因?yàn)殇浺魝鞑ゼ夹g(shù)讓人們能夠很方便快捷的了解到前人和他人演奏中的不同“觀點(diǎn)”，才讓我們更容易認(rèn)清音樂(lè)作品的樂(lè)譜文本與相關(guān)背景中尚有哪些未被發(fā)現(xiàn)或未被引起重視的蛛絲馬跡，或是當(dāng)前時(shí)代的發(fā)展將賦予對(duì)某些作品進(jìn)行更新解讀的可能等等。

如果上述這種摒棄媚俗、面向長(zhǎng)遠(yuǎn)、揚(yáng)棄創(chuàng)新的演奏錄音新理念能夠得到確立，那么音樂(lè)表演在錄音技術(shù)的強(qiáng)大支撐下應(yīng)有望真正趨近于在藝術(shù)上的“完美”。對(duì)于確定的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，杰出的錄音版本甚至將殊途同歸的逐漸逼近具有永恒價(jià)值的唯一性音響存在，從而在美學(xué)層面推進(jìn)人們對(duì)于音樂(lè)存在方式的普遍共識(shí)。最后需要指出的是，錄音技術(shù)對(duì)于20世紀(jì)西方音樂(lè)表演風(fēng)格未能產(chǎn)生充分積極影響的原因，在很大程度上源于人們對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)理[22]了解不夠，在諸如速度、力度等重要演奏參數(shù)的深層意味之類的觀念上沒(méi)有形成共同認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，則難免在多人合作的工業(yè)化流程中導(dǎo)致盲目和偏頗。相信在不久的將來(lái)，當(dāng)人們真正領(lǐng)悟到該如何運(yùn)用一切技術(shù)的可能去實(shí)現(xiàn)崇高的藝術(shù)理想時(shí)，錄音技術(shù)與音樂(lè)表演藝術(shù)定能實(shí)現(xiàn)更為和諧的聯(lián)姻。

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[1] 作者簡(jiǎn)介： 楊?。?979.7-），博士，南京藝術(shù)學(xué)院副教授。

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[1] 本文在筆者博士論文相關(guān)章節(jié)的基礎(chǔ)上修訂改寫。

[2] 本文的結(jié)論對(duì)于非西方藝術(shù)音樂(lè)，以及我國(guó)的情況也有一定的普適性。

[3] 即便如此，還是有一些演奏家把由于錄音條件限制而對(duì)演奏進(jìn)行的臨時(shí)修改帶入到平時(shí)的演奏中，例如史塔克（Starker, Janos，1924-）把錄制科達(dá)依（Kodaly, Zoltan，1882