摘自：《上虞教育信息網(wǎng)》

[論文摘要]： 本文針對高中音樂特長生的聲樂教學模塊，運用“逆向思維”具體、真實的聲樂教學切身體驗，論證“藝術歌唱的呼吸、發(fā)聲機能和共鳴”，從理論和實踐兩方面展開探索和研究，供同行探討借鑒。

[關鍵詞]： 高中音樂特長生、逆向思維聲樂教學。

聲樂是音樂表演藝術的一種，它注重歌唱的科學性、藝術性和創(chuàng)造性，用歌聲抒發(fā)人的思想感情，表現(xiàn)豐富多彩的生活情感。

高中音樂特長生對藝術歌唱是門陌生、深奧而神秘的學科。從歌唱生理特點看，除口腔、鼻等歌唱器官可外見，其他多數(shù)歌唱器官均隱藏在體內(nèi)，看不見摸不著，神經(jīng)反應又不敏感?？梢?，“歌唱訓練只能在人體高級神經(jīng)系統(tǒng)（心理）支配下，通過調(diào)節(jié)體外器官的生理功能，獲得某種符合聲音發(fā)展規(guī)律的‘生理感覺'去間接控制體內(nèi)發(fā)聲器官，達到改善歌聲質量之目的?！保n勛國《歌唱教程》）。由此可見，要建立起良好的內(nèi)在歌唱感覺，只有當歌唱者悟出正確發(fā)聲歌唱時的“生理感覺”，并科學訓練，持之以恒，逐漸形成良好穩(wěn)定的歌唱習慣時，才能獲得穩(wěn)定而理想的歌聲，達到藝術歌唱的效果。

如何通過教學讓學生獲得穩(wěn)定而理想且又具藝術歌唱效果的歌聲？筆者在聲樂教學實踐中深深體會到：運用“逆向思維”教學法，可使學生在學習藝術歌唱時少走彎路，可促使學生通過調(diào)節(jié)生理功能（生理感覺）去間接控制體內(nèi)發(fā)聲器官，達到改善歌聲質量之目的；更有助于學生模仿、記憶、聯(lián)想和創(chuàng)造等智力要素的提高。

下面就藝術歌唱中的呼吸、發(fā)聲機能和共鳴三方面內(nèi)容，就如何運用“逆向思維”法開展教學作一贅述。

1、歌唱呼吸中的逆向思維教學

呼吸分自然呼吸（生理性呼吸）和意控呼吸（有意識調(diào)控）之別（圖 1）。呼和吸本身是一對矛盾，兩者結合得好就是對立的統(tǒng)一。

進行歌唱呼吸技能教學，關鍵是理順呼和吸結合的關系，強調(diào)有意識地用橫隔膜調(diào)控氣息。針對學生實際，在訓練呼吸技能時運用“逆向思維法”進行教學，可使學生少走彎路，彌補聲樂常規(guī)教學之不足。

從呼吸常態(tài)量化分析可知，歌唱呼吸的特點是意識調(diào)控?，F(xiàn)代的歌唱呼吸多采用這種意控呼吸法（也稱胸腹式聯(lián)合呼吸法）。教學中，將兩種呼吸方法列表進行對比分析后，對自然呼吸狀態(tài)倒過來想想，讓學生去尋找歌唱呼吸的狀態(tài)和感覺，在老師的指導下作些練習，初步掌握歌唱呼吸的基本方法和技能是不難的。如訓練歌唱呼氣時，對學生強調(diào)喉頭適度下降穩(wěn)定，脖子、胸肋、腰圍和腹部應盡量保持住吸氣時向外擴張的狀態(tài)并有較大的氣息壓力，再均勻地呼出，同時在體內(nèi)形成“氣柱感”，又感到氣柱有較大的密度、力度和速度，感覺上還要使力行的方向和氣息的走向呈逆向進行（即氣息向上，而用力在下）等。對此，可教學生結合試做與自然呼氣狀態(tài)相反的動作，即試做練功后的放松動作（兩手合掌于胸前向下做放松動作）或“嘆氣”的動作，同時向外哈氣 (通過聲門垂直向上徐徐哈氣，并從牙縫均勻地向外發(fā)“咝”聲)，要適度保持其狀態(tài)又輕松自如，就可改變自然呼氣（吹氣）狀態(tài)而找到歌唱呼氣的狀態(tài)和感覺。古人云：“氣沉于底，聲貫于頂”。這正是“逆向思維法”對氣與聲對立統(tǒng)一辨證關系的形象概括。

自然呼吸與意控呼吸常態(tài)量化分析表圖（ 1）

吸氣狀態(tài)		呼氣狀態(tài)		呼吸頻率 (次分)		氣息流量 (毫升)		呼吸胸圍差 (厘米)		橫隔肌下降 (厘米)
自然	意控	自然	意控	自然	意控	自然	意控	自然	意控	自然	意控
1.無意控.2.慢而淺.3.壓力小.4.聲門開.	1.有意控.2.快而深3.壓力大4.聲門開	1.無意制 2.不保持吸氣感. 3.小而短. 4.聲門開. 5.壓力密度較小.	1.有控制. 2.保持吸氣感 3.勻而長. 4.聲門稍閉合 5.壓力密度較大.	大約 16至18次 / 分	大約 6至8次 / 分	大約 500 至 800毫升	大約 2000 至 2500毫升	約 5至7厘米	約 7至11厘米	約 4厘米	約 6至7厘米

常有這樣的情況：個別學生在發(fā)聲、歌唱訓練時，感到氣息不夠用。心想氣吸得深些、多些，以使呼氣延長，而效果卻往往事與愿違。怎么辦？可讓學生試用“逆向思維法”使思維定勢及慣性逆轉。心想：馬上把所吸的氣全部呼（唱）完并盡力這樣去做。結果你會驚喜地發(fā)現(xiàn)：不但一下子呼（唱）不完所吸得氣，而且呼（唱）的氣息反而延長了，氣息的密度、力度和速度也加強了。這是為什么？因為學生用“逆向思維法”調(diào)控氣息時，解除了思想負擔，丟棄了精神緊張狀態(tài)，肌肉不僵了，喉頭放下了，氣息的力點下沉了，呼（唱）的氣息有了力的支點，所以，發(fā)聲歌唱才真正進入了歌唱用氣的良好狀態(tài)。

2、發(fā)聲機能狀態(tài)訓練中的逆向思維教學

人聲的發(fā)音體（音源）是兩片短小而稚嫩的聲帶。因氣息對聲帶的沖擊、碰撞作用，致使聲帶振動發(fā)出微弱的聲音。在聲樂訓練中，發(fā)聲訓練猶為重要。因此，如何正確地調(diào)控和使用人體的發(fā)聲器官，也就成了發(fā)聲歌唱訓練的關鍵。

科學發(fā)聲方法的訓練，必須遵循科學的發(fā)聲規(guī)律。只有在教師的正確指導下，嚴格訓練，持之以恒，不斷總結，不斷改進，才能逐步完善提高。當今的高中生，偏愛通俗、流行歌曲者居多。因此，往往把直聲、柔聲甚至喊聲唱法視為珍寶，而對藝術歌唱卻知之甚少。如何引導他們對藝術歌唱的學習興趣？除了提高他們對藝術歌唱的認識外，采用“逆向思維法”進行教學是提高學生藝術歌唱行之有效的途徑之一。

采用“逆向思維法”進行藝術歌唱發(fā)聲教學，可彌補學生某些發(fā)聲機能訓練之不足，在某種情況下能起到立竿見影的效果。如聲音位置的安放問題：聲音終端輸出的靠前、高位置是被眾多聲樂大師和教學專家們所肯定的。但“高位置”的根基是“低感覺”，即丹田用氣的感覺卻極易被學生所忽視。如能倒過來想想“高位置”的根基 ----丹田之氣的位置，那聲音高位置安放的感覺一定會明顯穩(wěn)當?shù)亩?。實踐證明：任何事物都存在著不同性質的兩個方面。當已知事物的一個方面，那么對事物的另一面，試用“逆向思維法”（倒過來想）去推斷，很有可能得到滿意的答案?！叭缬曁幐呶恢?，意將氣置丹田處；高位頭聲欲站穩(wěn)，穩(wěn)住喉頭力下行”。很明顯，這里聲和氣及聲和喉頭就是一個事物的兩個方面，只有當它們的關系處于平衡狀態(tài)時，聲音才能在“高位置”靠前、站穩(wěn)。

讓學生在穩(wěn)定喉頭的基礎上進行發(fā)聲歌唱是教師經(jīng)常強調(diào)的教學要點之一。不少學生常為提喉發(fā)聲歌唱的錯誤方法而苦惱。怎樣使學生盡早擺脫提喉歌唱的錯誤狀態(tài)呢？先讓學生搞清提喉狀態(tài)的原因，再用“逆向思維法”反其道而行之，想方設法尋找放下喉頭狀態(tài)的感覺，是盡早擺脫學生提喉歌唱發(fā)聲的有效方法之一。對此，筆者做了如下嘗試：

(1)給學生分別示范提喉歌唱與放下喉頭歌唱的狀態(tài)和聲音效果。

(2)背朝學生，分別示范提喉歌唱及放下喉頭歌唱的聲音效果，讓學生辨別，教師再作小結。

(3)提示學生用中指輕輕抵住喉結，做伸舌動作，體會喉頭的運動方向（上升的）。讓學生回答：做伸舌動作時，喉頭運動方向有何變化？

(4)提示學生用中指輕輕抵住喉結，做向下放舌（舌面放平，舌尖輕抵下牙齦微向后下）的動作，體會喉頭的運動方向（下降的）。再讓學生回答：做向下放舌的動作時，喉頭運動方向有何變化？

(5)比較（3）（4）后，訓練學生在輕松自如的狀態(tài)下，向下做放舌的動作，并用鼻深深吸氣（向上下左右前后），此時，脖子、胸肋、腰圍和腹部都應有明顯向外擴張的狀態(tài)。在此基礎上，應盡量保持住體內(nèi)適度向外擴張的狀態(tài)和較大的氣息壓力，然后用口將氣徐徐呼出（垂直向上哈氣發(fā)“啊”聲，氣息向上，用力向下）。要提醒學生：“放、吸、呼（哈）”的狀態(tài)是一個整體，一定要輕松自如，要適度。要結合本人的生理條件，把喉結放在一個比自然生理位置略低的、適當?shù)奈恢蒙?，并使其在呼（哈）氣、發(fā)聲或歌唱的過程中保持相對穩(wěn)定。不要過頭，不要認為放舌的動作越明顯、喉頭位置越低越好。否則，會造成精神緊張或肌肉僵硬而阻礙呼吸暢通，甚至出現(xiàn)不能發(fā)聲歌唱等負現(xiàn)象。

(6)訓練學生在保持住體內(nèi)適度向外擴張的狀態(tài)（即向下“放、吸”的狀態(tài)）下，輕松自如地念（唱）母音“a、o、e、i、u、v”。對母音選擇因人而異，可選擇自己最容易念（唱）得響的音練。一般從“a、o、u”（帶“o、u”母音易使喉頭下降）音練起，為了便于激響聲音，可在母音前加輔音（輔音）“L、Y”等音，然后擴練到其他母音、語音，直到各個母音、語音轉換清晰、自如、和諧、統(tǒng)一。帶“i”的母音最難練，但易獲得頭聲。因為在自然狀態(tài)下發(fā)“i”母音時，喉頭的運動狀態(tài)往往是上提的，尤其是唱換聲區(qū)以上音時，喉頭上提的錯誤狀態(tài)更為明顯。只有保持住適度向外擴張的狀態(tài)（即向下放舌、吸氣擴展的狀態(tài)），輕松自如地發(fā)聲念（唱）帶“i”母音的音如“l(fā)i、ti、nin、ding、bin、mi、jin、xing”等語音時，喉頭的運動狀態(tài)才能適應藝術歌唱的需要。如果你念（唱）好了帶“i”母音的語音，再用它的狀態(tài)帶動念（唱）其它語音，那么，適度向外擴張的狀態(tài)、吸著唱和穩(wěn)定喉頭的狀態(tài)是很容易把握的。提醒：不管你念（唱）哪一個音，上、中、下聲區(qū)的音一定要和諧、統(tǒng)一，千萬不要隨意改變發(fā)聲狀態(tài)，尤其是唱換聲區(qū)以上的音時，切忌提喉頭發(fā)聲，音越上行（越高），喉位越要穩(wěn)定、下行，氣息支持力的感覺越向下。同時，把部分注意力集中到氣息對聲帶的作用上，用氣息帶動聲音，把聲音引向面罩和頭頂，并感覺讓聲音飛出了面罩和頭頂，向著既定的目標自由地飛翔。這樣，才能真正達到“氣沉于底，聲貫于頂”的藝術境界。

混聲唱法（圖 2）是美聲唱法的精華之一。其特點是采用真假聲相結合的方法發(fā)聲歌唱，歌聲“真中有假，假中有真，真假難分。它通過對真假聲比例的調(diào)控，把高、中、低聲區(qū)統(tǒng)一起來?？朔恕畵Q聲'上的困難，使音域增寬，音色柔美清亮，聲音輕巧靈活，高低音型統(tǒng)一，從而使聲音的適應性、音域的寬廣性和表現(xiàn)力得到很大提高?！保ú苋晟⒔愜姟逗喢?a href=http://shangwufuwu.com.cn/Knowledge/sing/ target=_blank class=infotextkey>歌唱訓練手冊》）

真假聲在各聲區(qū)比例示意圖（圖 2）

能奏效。對此，筆者做了如下嘗試：

（ 1）先給學生示范真聲、假聲和混聲的發(fā)聲。讓學生聽、想、感受：這三種聲音效果有何不同？

（ 2）背朝學生繼續(xù)示范真聲、假聲和混聲的發(fā)聲。讓學生辨別：教師示范的分別是哪一種發(fā)聲？

（ 3）讓學生學發(fā)真聲和假聲。對個別不會發(fā)假聲的學生，要耐心啟發(fā)誘導，勿急于求成。一般地說，發(fā)假聲好的學生其聲帶的發(fā)聲功能是健全的。

（ 4）學發(fā)混聲。注意：可提醒學生運用“逆向思維法”練唱（說），即唱（說）高音時以假聲（非全假聲）為主，同時不忘真聲，并力求在假聲中混入真聲；唱（說）低音時以真聲（非全真聲）為主，同時不忘假聲，并力求在真聲中混入假聲；唱（說）自然聲區(qū)音時，真假聲比例一般各為一半左右為宜。

（ 5）力求聲音連貫自然、上下左右統(tǒng)一；不管唱（說）哪個音，給人的感覺應始終保持打開和真切清新的狀態(tài)。

對于聲音的運動走向，聲樂大師和聲樂教育家們曾有過許多運用“逆向思維法”讓歌唱內(nèi)感覺運動定位的好方法?？斔髟f，在歌唱時他的感覺是“他的聲音不是從口內(nèi)向前傳送，而是往里去?！保ㄑα肌?a href=http://shangwufuwu.com.cn/Knowledge/sing/ target=_blank class=infotextkey>歌唱的藝術》）。瓦爾特斯提出了一種簡單而有趣的方法作為改善由于觀念錯誤唱到高低音時出現(xiàn)緊張的情況。他說：“當你唱音階下行時想著它是在上行，而唱到上行時想著它是在下行?！敝奶m波爾蒂在教學中就提出過這樣的方法，他說：“當升高一個音時，想到這個運動是在向下，而降低一個音時想到是在往上”。康克林建議說：“當唱高一個八度音時，不要想到高了，而在心理上引著這個音從口中筆直地發(fā)自同一水平之上?！保ㄑα肌?a href=http://shangwufuwu.com.cn/Knowledge/sing/ target=_blank class=infotextkey>歌唱的藝術》）。喬蘭培爾蒂說：“在歌聲向較高方向上行時，氣息的控制應向骨盆方向下行。到低音時，這種走向要感覺在橫隔膜處，即是音稍高時也要如此”。沈湘教授也指出：“一般地說，聲音往高處唱時盡量保持在原位唱，不要隨意音高上移，盡量保持每一個音都找到呼吸、共鳴、和嗓子之間的平衡，找到這個音所需要的最好狀態(tài)和最舒服的感覺，使每個半音都得到平衡。我們評論一個演唱者唱得好壞方法是否對，就是看從低音到高音是否統(tǒng)一”。（沈湘《沈湘聲樂教學藝術》）

其它諸如“吸著唱，讓聲音出去”，“音往高唱，喉位下降，氣息下沉”等都是“逆向思維法”在歌唱訓練或藝術歌唱表演中運用的生動實例。

3、歌唱共鳴訓練中的逆向思維教學

歌唱的共鳴是藝術歌唱重要的有機組成部分。聲帶發(fā)出的音量是極微小的，它只有“靠共鳴把聲音擴大和美化，才能成為歌唱的聲音。同時，決定歌唱音色好壞，特別是音色的不斷變化，共鳴都是很重要的條件，幾乎是決定性的因素”。（沈湘《聲樂教學藝術》）。如何讓學生盡快找到歌唱的共鳴？如何運用人體的共鳴腔體歌唱？在教法上值得探究。現(xiàn)代被人們公認的共鳴理論是“混合共鳴”（也稱整體共鳴）理論（圖 3）。其特點是歌唱時聲音在不同共鳴腔體中的共鳴你中有我，我中有你。

混合共鳴比例示意圖（圖 3）

可見：混合共鳴理論非常強調(diào)共鳴的整體優(yōu)勢，同時，在發(fā)聲歌唱不同音高的音時，又具有明顯的共鳴區(qū)域傾向性。利用這一特點，“逆向思維法”在歌唱共鳴的教學中可大顯身手。對此，筆者做了如下嘗試：

（ 1）讓學生明確什么是共鳴以及混合共鳴的范圍和作用。

（ 2）讓學生懂得呼吸、發(fā)聲和共鳴的關系?！?a href=http://shangwufuwu.com.cn/Knowledge/sing/ target=_blank class=infotextkey>歌唱從呼吸的角度看，是呼和吸的對抗，不能理解唱歌只是一個嗓子，應該理解為呼吸的對抗是為了得到嗓子和共鳴的回應。最重要的是呼吸帶動腔體振動，產(chǎn)生帶有動聽音色的共鳴。是呼吸需要力量，而不是把勁使在嗓子上，唱歌是唱共鳴，不是擂嗓子?！保ㄉ蛳妗渡蛳?a href=http://shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/shengle/ target=_blank class=infotextkey>聲樂教學藝術》）。

（ 3）給學生示范，讓學生體會用呼吸帶動腔體振動時所產(chǎn)生的帶有動聽共鳴音色的感覺。

（ 4）啟發(fā)學生用“逆向思維法”體會歌唱時共鳴運用的心理感覺。即唱高音時想著胸腔共鳴，同時調(diào)控好胸腔共鳴以及口腔共鳴和咽腔共鳴的關系。反之，唱低音時以胸腔共鳴為主，勿丟頭腔共鳴。要清楚地意識到：頭腔共鳴應貫穿整個歌唱的始終。唱自然聲區(qū)時，一般三個共鳴區(qū)可同時平均用（因人而異，根據(jù)歌曲風格和情感表達的需要，共鳴區(qū)可有所