對我國的歷史和人民，對我們無數(shù)令人尊敬的前輩心血創(chuàng)造的愛，是我最終選擇走上從事音樂史研究和教學(xué)之路的主要推動力?！　?/P>

                                                                              ――汪毓和　　

汪毓和教授，凡從事中國近現(xiàn)代音樂史研究的學(xué)人，無人不知，無人不曉。在多年的學(xué)習(xí)生涯中，通過對中國各類核心音樂刊物的閱讀，我感動于他文字中流露出來的樸實(shí)與真誠。他敢寫，敢批判，敢超越，對音樂學(xué)學(xué)科孜孜不倦，辛勤一生的耕耘，無不令我心靈動容。但要深入了解他，不得不提《中國近現(xiàn)代音樂史》一書，這是一本奠定中國近現(xiàn)代音樂史課程基礎(chǔ)的書，是一本與時俱進(jìn)的書，它經(jīng)歷了幾次修訂，從初創(chuàng)逐步走向成熟。這本書陪伴了我多年的學(xué)習(xí)，也帶給我不少啟迪和對近代音樂知識求知的欲望。而其作者，這樣一位在音樂學(xué)學(xué)科占有重要地位的導(dǎo)師，早已在我的心中對他的人格學(xué)品存有一個本真的心像?！　?/P>

   一、智慧的學(xué)者 　　

20世紀(jì)50年代對近現(xiàn)代音樂史的研究工作，是在對《紅樓夢》研究的批判（1954年）、對胡風(fēng)文藝思想的批判（1955年）等全國性的政治運(yùn)動的背景下進(jìn)行的。學(xué)術(shù)問題政治化的傾向愈演愈烈。在近現(xiàn)代音樂史研究學(xué)科形成之前，音樂界還進(jìn)行了一系列的音樂理論的批判活動，主要是1955年對賀綠汀音樂思想的批判、1957年對音樂界右派分子及“汪立三反黨小集團(tuán)”的批判和1958年針對錢仁康的“拔白旗”運(yùn)動[1]。1958年的學(xué)術(shù)界幾乎都被政治運(yùn)動充斥著，而就是在這一年，近現(xiàn)代音樂史作為獨(dú)立的分支學(xué)科建立了。　　

在中央音樂學(xué)院內(nèi)，建立了以汪毓和等人組成的“中國近現(xiàn)代音樂史教研組”，經(jīng)過了一年多的努力，完成了《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》（未定稿），1964年作為正式教材試用，1984年正式出版。正是這樣一部教材，讓向往音樂學(xué)的莘莘學(xué)子們能系統(tǒng)地認(rèn)知近現(xiàn)代音樂史的歷史個案與發(fā)展，吸引著一代代近現(xiàn)代音樂史研究教學(xué)的前仆后繼者。也正是這樣一部教材，被送上了廣為爭議的浪尖。但是史學(xué)離不開時代，離不開歷史，該書正式出版時是1964年，那是一個拿著“紅寶書”當(dāng)成最高指示的年代，那是一個即將迎來十年浩劫的年代，那是一個處處刮著“紅色之風(fēng)”的年代。在這樣的歷史環(huán)境下，一切社會活動都要以政治運(yùn)動為先，在學(xué)科建立之初，一切史料還不完備，學(xué)科研究還沒有形成系統(tǒng)體系的背景下，以汪毓和等一批年輕學(xué)者為代表的編寫組，為10年國慶獻(xiàn)出這樣的大禮，并最終被定為試用教材出版，付出了無數(shù)艱辛與努力，凝聚了一代人的智慧結(jié)晶?！　?/P>

    雖然“有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史的各種專題研究工作,當(dāng)時基本上還沒有真正提上日程,只是局限于對極少數(shù)幾位音樂家(如聶耳、冼星海、劉天華、黃自等)的活動所組織發(fā)表的一些專文”[2]，但無論是在素材選擇方面，能做到繁簡均衡，有所側(cè)重，在語言敘寫方面符合學(xué)科、時代語境，在結(jié)構(gòu)規(guī)劃方面分為幾章幾節(jié)，都需要統(tǒng)攬全局的大智慧，需要對學(xué)科構(gòu)架的敏感度，需要對歷史發(fā)展脈絡(luò)的精準(zhǔn)把握。堅(jiān)持以教育為本，以學(xué)生為先的思想理念，集合個人與集體的智慧，平衡好史學(xué)研究與教學(xué)研究的關(guān)系，共構(gòu)了這本影響了幾代人的史學(xué)教材。隨著時代的發(fā)展，教材自身不斷的修訂、完善、成熟，它在近現(xiàn)代音樂史學(xué)界中具有不可比擬的重要影響力。　　

汪毓和的智慧，在于他梳理出中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的“系譜”，他將《中國近現(xiàn)代音樂史》以人作為支點(diǎn)，按人物做系統(tǒng)的串聯(lián)，音樂家的歷史地位、歷史時期的劃分、音樂學(xué)科的發(fā)展脈絡(luò)一目了然，概念清晰，讓踏入這門學(xué)科的學(xué)子遵循這個順序，將百年的歷史，牢記于心?！白鳛闅v史研究確實(shí)是一個相當(dāng)自由寬廣的科研領(lǐng)域，研究者完全可以根據(jù)自己的情況和認(rèn)識作出選擇。但是，作為高等藝術(shù)院校的歷史教學(xué)就必須受到學(xué)習(xí)的對象、授課的學(xué)時規(guī)定和有關(guān)的教學(xué)大綱等客觀條件的制約。一般講，不同類型的學(xué)校都應(yīng)有基本一致的要求，否則會給學(xué)生的學(xué)習(xí)、應(yīng)試、教學(xué)等工作造成不必要的混亂。”[3]教材不同于史書，更難于史書，需要考慮讀者的接受能力、不同學(xué)歷專業(yè)對內(nèi)容的理解能力，不是要盡其詳，而是要以簡短的篇幅涵蓋最精華的內(nèi)容。而今，《中國近現(xiàn)代音樂史》第三次修訂版已經(jīng)問世，但是編者在私底下，又何止是三、四次的修訂，這種跳出歷史，統(tǒng)攬全局的智慧豈是一般人能企及，他是智慧的學(xué)者，是大智慧的史論家。　　

    二、寬容的學(xué)者　　

    從1958年中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建立以來，汪毓和的《中國近現(xiàn)代音樂史》及其多次修訂版在音樂學(xué)界一直具有重要影響力。然而，在21世紀(jì)之交，黃旭東、戴鵬海、陳聆群、馮文慈、梁茂春、居其宏、張靜蔚、戴嘉枋等學(xué)術(shù)前輩旗幟鮮明地提出“重寫音樂史”，該主張的提出，主要是針對汪毓和這本《中國近現(xiàn)代音樂史》展開的。自從“重寫音樂史”的論題被提出，對“小白本”的爭議就從未停止。盡管音樂史學(xué)界的長老們對《中國近現(xiàn)代音樂史》一書有諸多的意見和建議，甚至是批評和責(zé)難，汪毓和都以平和心態(tài)予以回應(yīng)，并在隨后問世的多次修訂版中，對曾提出的異議進(jìn)行修改?！　?/P>

汪毓和始終抱著“有則改之，無則加勉”的態(tài)度對待爭議，如，黃旭東曾在1998年發(fā)表文章，評論《中國近現(xiàn)代音樂史》教材“基本未能體現(xiàn)出音樂文化現(xiàn)象的整體性、多面性，尤其是沒有體現(xiàn)出音樂文化及其發(fā)展史本身所具有的獨(dú)立性、特殊性的品格，亦即主體性；它主要突出和強(qiáng)調(diào)了音樂文化的階級性，對政治的從屬性。”、“1994年版，修正或刪去了1984年版某些明顯不妥的、片面的、錯誤的提法，增補(bǔ)、充實(shí)了某些內(nèi)容，但沒有作根本性的修改，更說不上是‘全面改寫’?！?U>[4]　　

戴鵬海也指出該書對李抱忱敘述與史實(shí)的不符：“然而就是這樣一部專供教學(xué)之用，且長期來風(fēng)行大陸的史書，從1961～1991的30年間，卻對李抱忱只字不提。直到修訂版問世，才總算在第六章第二節(jié)介紹40年代國統(tǒng)區(qū)音樂生活的概貌時新加了一句‘國立女子師范學(xué)院音樂系（李抱忱負(fù)責(zé)）?！?U>[5]　　

居其宏在2003也指出“小白本” 是“對唯物史觀作了庸俗的理解和簡單化的運(yùn)用，把無限豐富的音樂文化現(xiàn)象機(jī)械地框定在階級斗爭的圈子里，把音樂與政治、音樂與生活非常復(fù)雜微妙的關(guān)系簡單化、直線化，套用階級分析方法貼標(biāo)簽，把工作在不同崗位但都在為中國新音樂文化建設(shè)偉業(yè)殫精竭慮的廣大音樂家人為地以階級成份劃線，而且根本超越當(dāng)時中國社會的發(fā)展階段，無視黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線政策，硬把新民主主義的文化拔高到‘社會主義’的高度，以此把大批對中國新音樂建設(shè)有卓越功績的愛國音樂家劃入資產(chǎn)階級陣營，排除在‘社會主義’‘無產(chǎn)階級’音樂文化建設(shè)進(jìn)程之外，有意無意地貶低他們的作品、藝術(shù)成就及其歷史地位，甚至對他們作出了錯誤的不公正的記敘” [6]。　　

像上述這樣的例子還有很多，但汪毓和都以批評作為動力，承認(rèn)書中的不足，并積極回應(yīng)各種質(zhì)疑。在2001年的文章中，汪毓和回應(yīng)了戴鵬海對他教材中的指正：“很感謝戴文中提出了一些過去我們不太清楚的有關(guān)李抱忱的情況，指出了我及其他同事在編寫音樂史過程中對李抱忱注意得不夠、說得不夠準(zhǔn)確的情況。例如他指出在我的教材的前兩版中對李抱忱只字未提，到1994年的‘修訂版’中還將他于1940年在重慶國立女子師范工作時的職務(wù)說成是‘音樂系主任’（我提的是‘負(fù)責(zé)人’，當(dāng)然也屬于自己當(dāng)時沒有真正搞清楚）。另外，對于李抱忱曾經(jīng)編寫過一本中英文對照的抗戰(zhàn)歌曲集的事實(shí)，我過去確實(shí)不知道。這些批評無疑是對今后我們的工作改進(jìn)有意義的。”[7]　　

對于音樂史學(xué)研究不應(yīng)被政治左右的問題，汪毓和也承認(rèn)在今后的工作中予以改進(jìn)“……應(yīng)該承認(rèn)不少優(yōu)秀的文藝作品其價值并不一定體現(xiàn)在其政治、哲學(xué)的內(nèi)涵上，也可能體現(xiàn)在其對藝術(shù)自身價值的追求、創(chuàng)新，和對藝術(shù)審美的新的追求上。將一切文藝作品的評價都勉強(qiáng)從政治秤桿上去衡量，是一種機(jī)械唯物論的錯誤認(rèn)識的表現(xiàn)。過去我們的藝術(shù)批評和史學(xué)研究工作中曾經(jīng)在這方面有過深刻教訓(xùn)的，不能再重蹈覆轍了?！?U>[8]　　

同時，汪毓和也在2002年和2009年的文章中，表達(dá)了歡迎各界人士對自己著作的批評建議：“我多次認(rèn)為由于我們搞歷史研究的工作本身，就應(yīng)該不斷改進(jìn)、以求得不斷的提高，因而，不斷的修改、重寫，應(yīng)該是正常的自覺要求……因此，我再次鄭重表示歡迎各方面對我、包括我的教材的批評，我認(rèn)為一切負(fù)責(zé)的批評，不管言辭如何尖銳，都是對我的關(guān)心和幫助?！?U>[9]、“在那個討論中（指“重寫音樂史”）有人曾對我提出批評，我的態(tài)度一向是歡迎的，我對自己過去的工作從來沒有認(rèn)為自己沒有什么缺點(diǎn)和不足，即使有不同的看法，我也大多采取先冷靜聽取、不做一般的辯解，而更多的是認(rèn)真考慮如何在自己過去的教材基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的改進(jìn)。”[10]　　

汪毓和在學(xué)術(shù)上認(rèn)真鉆研，對待批評寬容接納、虛心接受、泰然處之，他敢于面對質(zhì)疑，樂于與人商榷。他在不斷否定自我、超越自我的過程中，督促著整個近現(xiàn)代音史學(xué)科的前進(jìn)步伐。有爭論，必然迸發(fā)智慧的火花，這是學(xué)界需要的旺盛生機(jī)，是一個年輕學(xué)科需要的強(qiáng)大動力。汪毓和為近現(xiàn)代音樂史學(xué)傾注了一生的心血，這個學(xué)科儼然如他的長子一般，他渴望看到在“競技場”上智慧的“論戰(zhàn)”，而智慧的“結(jié)晶”將推動整個學(xué)科的發(fā)展?！　?/P>

    三、“善變”的學(xué)者　　

汪毓和與他的音樂史觀以及音樂思想，在教材中得以凸顯。從1964年《中國近現(xiàn)代音樂史》作為內(nèi)部教材發(fā)行以來，至今已經(jīng)改版了4次，從歷次改版中，汪毓和儼然已爭得了獨(dú)占話語的權(quán)利，他在不斷探索什么樣的教材最適合于讀者。通過對1984年（修訂版）、1994年（第一次修訂版）、2002年（第二次修訂版）、2009年（第三次修訂版）教材的閱讀比較，我發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)：　　

        1、人物增減的改變　　

      人物的增減，可以說是幾版教材更改的重頭戲，也是在“重寫音樂史”爭論中，常常被提起的一個方面，94版與84版相比，增加的人物有：曾志