當(dāng) 代 觀 樂

                                          樂觀其深矣。

 ―― 《禮記?樂記》

    參考資料一：

姜亮夫先生《楚辭今譯講錄》一書中說：

在屈賦中，“覽、相、觀”、三字連用，都是通過眼的作用，表明了作者認識事物的層次?！坝[”是從大處著眼?！跋唷?，是目光四射之意，表明是細看?！坝^”又進一層了。用“an”發(fā)音的，大都表明是細細地體察。

綜觀當(dāng)代音樂，盡管五音令人耳聾，依然有其脈絡(luò)可尋。

當(dāng)代音樂新作的品級優(yōu)劣及其前景命運，自然見仁見智。

當(dāng)代實存所有音樂（包括流傳至今的以往歷代音樂）的社會功能及其實現(xiàn)、衍變，則可分析討論。

中國音樂經(jīng)歷了周秦之前的巫樂期、魏晉之前的禮樂期、唐宋之前的宴樂期之后，于元、明、清之際和民國以來進入了具有藝術(shù)和商業(yè)之二重性的藝樂期。

參考資料二：

拙著《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》1992年第1版第454、552頁曾經(jīng)言及：

中國古樂，可分為四期 ――

1.      周秦之前的巫樂期；

2.      魏晉之前的禮樂期；

3.      唐宋之前的宴樂期；

4.      明清之前的俗樂期。

拙著還著重說明：

在第1‘巫樂期’中，樂師主要以巫師的面目出現(xiàn)，音樂乃是原始巫術(shù)的有機組成部分；

在第2‘禮樂期’中，樂師主要以工伎的面目出現(xiàn)，音樂乃是禮的附庸、政的奴婢、刑的補充；

在第3‘宴樂期’中，樂師主要以家奴的身份出現(xiàn)，音樂乃是‘娛密座，接歡欣’，佐酒進食的背景；

在第4‘俗樂期’中，樂師主要以戲子的身份出現(xiàn)，音樂真正進入俗眾的日常生活。

拙文《中國音樂文明史綱》，南京，《音樂&表演》，2002.4。又說:

現(xiàn)在看來，還可以加一個5.民國以來的新樂期。

在這個時期中，樂師主要以專業(yè)化藝人的身份出現(xiàn)，音樂徹底蛻變成為商品化的欣賞對象。

現(xiàn)在看來，以往對于元明清之際和民國以來這兩個時期之音樂的概括，并沒有和我諸如巫樂、禮樂、宴樂的概括一樣，統(tǒng)一于社會功能的論域。

其實，無論是元明清之際還是民國以來，樂師以不同于以往之宮伎、官伎、營伎、家伎的樂伎（專業(yè)性戲子、音樂家一類）身份出現(xiàn)，其所從事，無非是表演性質(zhì)的音樂藝術(shù)審美實踐。區(qū)別僅僅在于，是農(nóng)業(yè)文明的戲劇、曲藝還是工業(yè)文明的聲樂、器樂。此中有歷史文明的更替，但并無社會功能的差異。

因此，我現(xiàn)在把元明清以來的中國音樂的主要社會功能，概括為“具有商業(yè)化性質(zhì)的審美藝術(shù)實踐”，從而把明清以來以往我曾經(jīng)稱之為“俗樂”、“新樂”的新型音樂，統(tǒng)稱之為“藝樂”。

還有：我這個新的音樂歷史文明分期框架，似乎也適用于西方音樂史的研究。

在“巫樂期”中，樂師主要以巫師（往往是部落酋長、氏族首領(lǐng)）面目出現(xiàn)，音樂乃是原始巫術(shù)有機組成部分；

在“禮樂期”中，樂師主要以官員（宮伎、官伎、營伎）面目出現(xiàn)，音樂乃是禮的附庸、政的奴婢、刑的補充；

在“宴樂期”中，樂師主要以樂奴（家伎）身份出現(xiàn)，音樂乃是“娛密座，接歡欣”，佐酒進食背景；（音樂開始“邊緣化”，開始逐漸脫離社會活動中心。）

在“藝樂期”中，樂師主要以戲子或藝人身份出現(xiàn)，音樂逐漸擺脫了巫術(shù)、禮儀、宴饗他律制約，演變成為商品化欣賞對象。（音樂進一步“邊緣化”，進一步“自律”。）

    我們可以在此框架內(nèi)，深入分析當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界音樂生活實際注重的社會功能。

    根據(jù)一般觀念，所謂當(dāng)代，似乎是一個全新世界。

其實不然。當(dāng)代世界乃是歷史演化至今的存在。

而所謂歷史演化，既有歷時的新陳代謝，又有共時的集合累積。

所謂“演化”，既有歷時縱向，又有共時橫向。

在歷時演化過程中，新事物并非完全取代了舊事物，許多歷史遺存，往往在新事物已然發(fā)生之后，還或多或少、或明或暗地繼續(xù)存在。

這些以往舊事物和此后次第發(fā)生的一系列新事物，共時集合并耦合同在。

當(dāng)代中國、當(dāng)代世界乃是歷史中國、歷史世界的繼續(xù)，在已然現(xiàn)代化之際，歷史上所有存在，都依然或多或少或明或暗地共生于當(dāng)代。

就音樂而言，以往歷時發(fā)生的巫樂、禮樂、宴樂、藝樂，都依然或多或少或明或暗地共生于當(dāng)代。

當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界音樂，呈現(xiàn)一種錯綜復(fù)雜之歷史集合。

古今中外的音樂作品，在當(dāng)代或者彼此獨立而共生，或者相互融合而衍變。

    由于歷史演化，由于和新事物偶合共生，以往歷史時期遺留至今的音樂，其在當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界，已經(jīng)發(fā)生了或多或少或明或暗的實質(zhì)性變化。

    我們必須面對這些依舊存在于當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界的歷史音樂遺存。

只有直面這些歷史音樂遺存，我們才能真正了解當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界音樂的全貌，我們才能真正了解當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界音樂的社會功能。

當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界的新音樂作品，也只有置于這個大系統(tǒng)之中，才能確立其地位和價值。

一、     巫樂之式微

一般而言，在當(dāng)代中國乃至當(dāng)代世界大部地區(qū)，“巫樂”已經(jīng)沒有太多活動余地。

孔子曾說：“禮失求諸野”。

仿此可說：“巫失求諸野”。

此，尚可“求諸野”的早期巫樂、禮樂，即周秦之后史籍中有別于“官樂”的“散樂”一類。

時至今日，在一些邊僻之地，一些現(xiàn)代文明影響較少的地區(qū)，神人對話、天地交通、驅(qū)邪打鬼、蠟祭滅蝗、祈福請安、求雨求子的巫樂，依然有其強勁生命。

其中，最重要的保留地，乃是中國邊疆少數(shù)民族地區(qū)。

此所謂巫樂，歷史上早已發(fā)生變化。

周秦之際，巫樂已經(jīng)開始轉(zhuǎn)化為禮樂。

以往巫樂中血緣部族交通天地（實際上是與已逝祖先及其創(chuàng)造之文明的溝通）的集體巫術(shù)，在“絕地天通”（《國語?楚語》）的政治歷史事件之后，已經(jīng)成為王者、官府的特別禮儀。

巫樂轉(zhuǎn)化為禮樂的標志性事件，是秦代以來“樂府”的建立。

在“樂府”中，音樂藝術(shù)已然不再是部落酋長、氏族首領(lǐng)率領(lǐng)，部落或者氏族所有成員集體參與的超凡神跡，而成為政府官員職掌、少數(shù)職業(yè)樂師專門從事的例行公務(wù)。

參考資料三：

《韓非子?十過篇》

奚謂好音？昔者衛(wèi)靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設(shè)舍以宿。夜分，而聞鼓新聲者而說之。他人問左右，盡報弗聞。乃召師涓而告之，曰：“有鼓新聲者，使人問左右，盡報弗聞。其狀似鬼神，子為我聽而寫之。“師涓曰：“諾?！耙蜢o坐撫琴而寫之。師涓明日報曰：“臣得之矣，而未習(xí)也，請復(fù)一宿習(xí)之?！办`公曰：“諾?！耙驈?fù)留宿。明日而習(xí)之，遂去之晉。晉平公觴之于施夷之臺。酒酣，靈公起“。公曰：“有新聲，愿請以示。“平公曰：“善“。“乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也。“平公曰：“此道奚出？“師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之也。

　　及武王伐紂，師延?xùn)|走，至于濮水而自投。故聞此聲者，必于水之上。先聞此聲者，其國必削，不可遂。“平公曰：“寡人所好者，音也，子其使遂之。“師涓鼓動究之。平公問師曠曰：“此所謂何聲也？“師曠曰：“此所謂清商也?！肮唬骸扒迳坦套畋?？“師曠曰：“不如清徵?！肮唬骸扒遽缈傻枚労?？“師曠曰：“不可。古之聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽。“平公曰：“寡人之所好者，音也，愿試聽之?！?B style="mso-bidi-font-weight: normal">師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之